i giorni di mezzo

la madonna

2011-03-21T17:47:00.004+01:00

Ieri sono stato a visitare il Santuario Madonna della Corana. Fra le emozioni che offre (uno su tutti il salto netto di 500 metri del burrone su cui si affaccia) il Santuario è ricordato per gli ex-voto. PGR, Per Grazia Ricevuta. La chiesa ospita quelli più vecchi, dal 1599 ai primi del '900. Altre stanze meno sacre sono invece luogo di esposizione per una fantastica collezione di madonne popolari fatte da più o meno improvvisati artigiani da tutto il mondo e altri reperti devozionali. Fra i più, la trasposizione contemporanea dell'ex-voto sono dei collage fatti di centinaia di piccole o piccolissime foto appiccicate ad un pannello dai parenti dei defunti. "Tuo figlio vive" dice una targa consolatoria sotto uno dei pannelli. Ma perché non ci sono più ex-voto, perché la madonna non siamo più capaci di riconoscere i miracoli e ci arrendiamo alla sola pietà? Siamo in grado di immaginare un mondo magico o l'abbiamo confinato nell'arte?

concetto ø

2011-02-03T11:28:00.003+01:00

Anche noi organizziamo i nostri festini. A base di partecipazione e convivialità. Sabato 5 febbraio, Hub Rovereto ospita una mostra di torte. Il progetto di concetto ø si basa su una ricetta semplice. Tutti gli amanti di torte e dolciumi sono invitati a presentarsi a partire dalle 16.30 in via Valbusa Grande 2 presso lo spazio di The Hub Rovereto con la propria creazione culinaria.
Crostate, tiramisù, monte bianco, torte della nonna o della zia, torta al cioccolato, torta casareccia, torta margherita, cheese cake, panna cotta, tartufo, crostata di mirtilli, arance, fragole, torta alle mele, torta alla ricotta, tartufo e - si augurano gli organizzatori - molte altre altre torte non comprese in questo elenco, saranno esposte per circa un'ora. Poi, dalle 17.30 si passerà all'assaggio. All'evento possono partecipare tutti, anche coloro che si troveranno a passare per caso da quelle parti e vorranno assaggiare e le specialità preparate.

Il Titolo è il Pubblico

2011-01-28T16:41:00.002+01:00

Con il solito ritardo, pubblico il testo che ha accompagnato la mostra Il Titolo è il Pubblico presso il Südtiroler Künstlerbund. E' stato un progetto preparato in fretta, ma su basi teoriche forte. Gran parte delle scelte allestitive, almeno le migliori, le ho condivise con Jacopo Candotti a cui va il mio sentito ringraziamento.

Il progetto Il Titolo è il Pubblico prende avvio dalla constatazione della scarsità, nell'ambito delle arti visive, degli studi sul pubblico. Se le arti teatrali e cinematografiche hanno ampiamente approfondito il tema, la storia dell'arte contemporanea, forse ancora vittima di un impianto romantico, ha preferito concentrare le sue attenzioni sugli oggetti, scoraggiando gli studi e le applicazioni pratiche di lavoro creativo con il pubblico. La conseguenza è che il peso di una relazione complessa si è trasferito sulle spalle delle sole opere, sbilanciando l'equilibrio fra produzione e fruizione, tanto rendere concreta la comune credenza che l'arte abiti nell'opera e non nel rapporto che si crea fra le opere e chi le osserva.

Nei presupposti che hanno ispirato il progetto, c'è la convinzione che questo squilibrio abbia avuto delle conseguenze rilevanti rispetto agli attuali parametri di valutazione, elezione e investitura delle opere d'arte. Continuare a pensare «che l'arte sia quella che si trova nei musei e nelle biennali e non quella che sta nelle teste dei fruitori» (Anton Vidokle), ha spinto verso la crescita muscolare del sistema che legittima, l'oscuramento del ruolo pubblico del curatore, l'eclissi della didattica dalle stanze dei bottoni e dai relativi budget, l'iperbolismo stilistico e la sacralizzazione dell'autorialità.
Quello che il progetto azzarda in avvio è che, per paradosso, l'opera d'arte si sostenga oggi sulla assenza o sull'oblio del pubblico.
La mostra per dimensioni e per proprietà dello strumento, è il risultato parziale degli accordi e dei disaccordi che gli artisti hanno dato a questa premessa. Si tratta più che di una serie di risposte, di un laboratorio che ha come unico obiettivo quello di testare alcuni elementi critici, invitare il pubblico a ragionare sulle questioni e sulle soluzioni poste e da cui, questo è l'auspicio, si possano trarre delle indicazioni di merito.
Ad esempio: la retorica dell'accesso, ove trova il suo equilibrio? È possibile che alcune fra le pratiche più vive si siano realizzate quando l'artista ha assunto il nome del pubblico? È possibile che la didattica abbia un ruolo di primo piano nell'impianto evolutivo delle arti? Perché chi guarda non può essere guardato? Cosa racconta di una mostra il suo pubblico?

2010-11-16T12:37:00.005+01:00

Pausa caffè. Da qualche tempo mi gira in testa questa canzone di Ascanio Celestini. Ho ascoltato più volte il testo e mi pare possa essere preso ad esempio di una dinamica già conclamata che riguarda la capacità generativa / distruttiva del linguaggio. La produzione di un racconto, cioè la caratteristica propria di ogni parola, diventa esplosiva rispetto al senso quando alleata alla ridondanza dei media. Da cui la composizione del nuovo campo da gioco: dalle disgrazie del simbolico, all'ascesa dei culturalismi e degli immaginari. La domanda di questa pausa è allora: come ci si comporta rispetto a questa insorgenza? Fare è ancora l'unica domanda?

note sul curatore

2010-11-04T16:18:00.008+01:00

pubblico di seguito il testo scritto a conclusione dell'incontro "che cos'è il contemporaneo" promosso dalla Fondazione March di Padova. Fra qualche mese dovrebbe uscire anche la versione cartacea edita, unitamente agli altri interventi, da Clueb. L'argomento è lo stesso che sto sviluppando ormai da qualche tempo e che risponde grosso modo alla domanda: quando il curatore appare nella storia dell'arte su quali dinamiche interviene e con quali apporti/variazioni?

Note sulle possibilità del curatore

Ultima idea dell'arte: Dino Formaggio

Dino Formaggio era solito iniziare il suo anno accademico con un preambolo che suonava più o meno così: “non chiedetemi cosa sia l'arte. Non saprò darvi una risposta. Però sin d'ora vi posso dire che è arte quell'insieme di oggetti legittimati come tali da un gruppo di persone”¹.

Non ci sarebbe stata migliore introduzione per degli studenti al primo approccio con l'arte moderna². Quella affermazione impone lo spartiacque ontologico della disciplina e ne insidia l'emblema: può essere facilmente letta così: da Duchamp³ in avanti è ormai chiaro che nessuno a fronte di una proclamazione, o di una autoproclamazione, può dire che questo o quell'oggetto non sia arte, qualcuno però può tentare di certificare la dichiarazione e legittimare la proclamazione. L'assioma non fa una piega e corrisponde al comporsi e scomporsi della storia dell'arte, ma resta aperta una domanda a cui gli storici hanno dato risposte solo parziali: come si organizza quel sistema nel corso della storia e con quali implicazioni? A partire da questa constatazione prende piede una ricerca di Storia sociale dell'arte. Per Che cos'è il contemporaneo? ne riporto una sintesi con il fine di sostenere delle preferenze sugli indirizzi delle pratiche curatoriali.

Prima idea dell'arte: Lawrence Wiener

Creative Time, una nota organizzazione di New York che si occupa di arte nello spazio pubblico, propone sul proprio sito web un video⁴ in cui Lawrence Wiener parla dell'arte in generale e del suo specifico lavoro. Dice Wiener: “l'arte è fatta da uomini per altri uomini, e molto spesso, al più semplice dei livelli, l'arte è quell'insieme di cose o oggetti che qualcuno sceglie di analizzare e presentare al mondo”. Poi ancora: “c'è una storiella che recita: la poesia e la letteratura nascono perché qualcuno vide un'opera d'arte e volle raccontarla a qualcun altro. Ma alla fine fare arte significa porre delle domande, non importa se su una tela o usando il linguaggio o usando la luce, si tratta sempre di domande che vengono poste”. Contrariamente a Dino Formaggio Lawrence Wiener imposta il suo discorso su una base estetica. La risposta alla domanda, che cos'è l'arte, riguarda l'esperienza stessa che fa scaturire il racconto dell'arte. Un racconto che esiste a priori e che, nella lettura di Wiener, ognuno (cioè ogni essere umano) attraverso le domande (cioè lo strumento che Wiener ritiene più adatto) può indagare e riportare.

Fuori traccia

Con questo punto di vista è possibile ottenere un ribaltamento critico rispetto all'opera dell'artista americano. Il peso scultoreo delle sue parole, cioè la cifra stilistica delle sue opere, va letto in veste di concetto o in forma di poesia? Il formalismo critico dominante rischia forse di isolare i gesti e i concetti nella geometricità concettuale? Isolare come levare, conservare, distinguere, salvaguardare....

I tempi lunghi della storia

Lo storico Fernand Braudel ha diviso la storiografia in tre grandi categorie temporali⁵. I tempi corti, i tempi medi e il tempi lunghi. La storiografia dei tempi lunghi ha la capacità di indagare movimenti di ampio respiro e di restituire una visione allargata e complessa degli intrecci e dei meccanismi che generano e vengono generati dalla storia. Per provare a dare una risposta alle domande poste in apertura del mio intervento faccio riferimento a questo modello storiografico. Lo sguardo cade sui meccanismi che hanno retto e reggono il ciclo produttivo dell'arte dai tempi di cui abbiamo memoria ad oggi. È un campo minato da sfumature e confronti con le fonti che qua per ragioni di spazio, non è possibile affrontare. Qualche passaggio sarà dunque dato per scontato e alcune specificazioni saranno omesse. Per queste mancanze rimando ad una ricerca a venire.

Alcune banalità

Il sistema dell'arte non è sempre stato così come lo conosciamo oggi. Come noto, sino al Rinascimento italiano le arti visive non appartenevano alle arti liberali e rientravano piuttosto nell'ambito delle arti meccaniche.

C'è un momento che possiamo istituire come soglia. È la pubblicazione da parte del Vasari delle note Vite de' più eccellenti pittori, scultori e architetti italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri. Vasari raccoglie una eredità manualistica importante fra cui bisogna almeno citare il Della Pittura dell'Alberti, i Commentari del Ghiberti e il modello biografico già ampiamente sviluppato in campo letterario dai più importanti umanisti, ma le sue Vite hanno il merito di imporsi quale primo trattato in grado di disegnare uno sviluppo storiografico nell'arte. Altri hanno delineato le ragioni del successo del Vasari. Qui interessa quale spartiacque o se si preferisce emblema, di un nuovo modo - il modo moderno - di trattare l'artista e la sua opera.

Verso una storia dell'arte libera: la storia degli artisti.

Quel che Vasari inaugura non è la Storia dell'arte, ma la Storia dell'arte come Storia delle personalità artistiche. Da Vasari in avanti ogni opera sarà legata al suo creatore: Storia dell'arte e Storia degli artisti diventano una cosa sola. E dunque, è possibile pensare all'arte senza creatore? O meglio, per non perdersi nei corridoi stretti della discussione postmoderna sulla morte dell'autorialità⁶, è possibile pensare l'arte indipendentemente dall'artista? E soprattutto è possibile farlo in termini non esclusivamente estetico-filosofici o, come proposto in passato, collettivisti⁷?

Il committente

Il sistema di produzione premoderno è circolare. Prende avvio dal committente e sullo stesso ricade. Il committente decide a monte il tema, accorda con l'artista (o artigiano che dir si voglia) i colori, le figure principali, le dimensioni, e quant'altro. Conclusa l'opera il carico culturale e simbolico della stessa ricade sul committente. Il Committente è l'Opera. Spesso ne assume anche il nome, mentre l'eventuale firma dell'artista, sta a cesellare la bontà della bottega e dunque la qualità del manufatto. L'artista non c'è. È un artigiano che vive all'ombra della sua opera e l'opera a sua volta vive all'ombra del suo committente. L'opera tramite l'uso che il committente ne fa ha una presa effettiva nel mondo. Entra immediatamente nelle dinamiche culturali attraverso un carico simbolico forte che rimanda solo a se stesso. L'oggetto non c'è. In quanto Cosa non esiste. Esiste la Cosa in sé e chi a quella Cosa per diritto dà voce o omaggio.

L'arte scritta dagli artisti

La prima storia dell'arte è stata scritta da un artista. Vasari avvia definitivamente il processo di autolegittimazione degli artisti e istituzionalizza la scalata sociale e intellettuale per la valorizzazione del proprio mestiere. L'obiettivo finale è l'indipendenza della categoria. Ne troviamo traccia nella contrattualistica moderna legata alla Storia dell'arte e - ad evidenziare una cronaca che diventa mito - nella letteratura.

È una storia che corre nei secoli. A partire dal Medioevo italiano assistiamo ad una progressiva acquisizione di libertà da parte dell'artista che corrisponde al passaggio ad un sistema di produzione lineare, alla crescita del sistema stesso e alla progressiva scomparsa del cardine principale del precedente modello. Il cerchio chiuso sul committente, sotto le pressioni degli artisti, si apre sino a separare totalmente produzione e consumo. Il committente, perde per strada gran parte della sua influenza, sino a trasformasi in collezionista. Anche se la Storia del collezionismo meriterebbe un approfondimento specifico⁸, qua interessa evidenziare la progressiva riduzione dell'influenza del committente a monte del processo di produzione. Se il primo collezionismo ha una matrice essenzialmente archeologica ed è legato alla forte rivalutazione rinascimentale dell'antichità, con il passare del tempo, pur nelle maglie sfumate della storia, è possibile individuare lo sviluppo che porta alla libertà creativa dell'artista, alla nascita del sistema dell'arte che si frappone e alimenta i rapporti, il gusto e il senso stesso del sistema, alla scomparsa del committente e all'alba del collezionismo così come lo conosciamo noi oggi.

Artista e collezionista

Artista e collezionista sono i due poli del meccanismo che ne regola l'economia e i rispettivi ambiti di potere. Seppur incompleto ed eccessivamente secco, il sistema così disegnato ha il pregio di evidenziare l'autonomia del sistema stesso dal resto, e la corrispondenza esclusiva fra i due ambiti. Ciò che appare chiaramente è il doppio solipsismo in cui i due elementi sono chiusi, cioè l'elemento che diventa anche lo strumento di comunicazione fra i due: il linguaggio che condividono. È, appunto, la storia di un rapporto esclusivo.

L'iperbole

Più l'arte diventa libera, più si libera dalle pressioni del reale e più diventa iperbolica.

Specificazioni

Il rapporto esclusivo, l'oggetto e l'iperbole si reggono su una macchina solida. Fatta di parole, di testi, di critiche, di schieramenti, di commercio, di riproduzioni, di eventi.

Si potrebbe scrivere una storia del sistema dell'arte così com'è profilato oggi. Potrebbe aiutare a mettere in luce gli incastri, le reciproche influenze, il rapporto con le tecnologie e lo sviluppo sociale. La questione interessante ai fini di questo intervento è la sostanziale marginalità del pubblico. Qualcuno potrà obbiettare che non è più così, che le mostre sono fatte per il pubblico e le grandi biennali sono oggi frequentate da migliaia di visitatori. Proviamo però a pensarci bene. Prendiamo ad esempio l'apertura di una grande mostra. I primissimi ad essere invitati e a visitarla in esclusiva sono i grandi collezionisti privati o pubblici. A loro spetta il primo tocco. A seguire l'evento si apre agli addetti dell'arte. Cioè chi sta in mezzo ai due poli: riviste d'arte, curatori, critici, mercanti, collezionisti minori, altri artisti. Infine quando gli specialisti hanno concluso, i cancelli sono aperti anche per il grande pubblico. Allo schema bisognerebbe inoltre obiettare la sempre più evidente non estraneità dei musei al sistema di produzione. In tempi recenti è sempre più difficile distinguere l'azione di un museo, da quella di una galleria o quella di una istituzione privata. Il fatto sottolinea la propensione e la necessità del sistema ad inglobare nuove aree socioeconomiche e culturali.

E il curatore?

“Critico e curatore d'arte”. Molti dei miei colleghi hanno questa dicitura nell'incipit della propria biografia. A ben donde il curatore d'arte è visto come una costola del critico. Se il critico ha rafforzato la sua azione attraverso gli scritti e la conquista di spazi sempre maggiori grazie al raffinamento della stampa, la riproduzione di immagini e la fortuna della carta stampata, il curatore si impone attraverso la mostra e l'evento. Il suo ruolo è ancor più pubblico e si cristallizza in una spericolata operazione che tenta di mettere in comunicazione l'iperbole dell'arte con gli spettatori. In questo azzardo didattico, in parte antisistemico, epistemologicamente politico, abita il meglio della curatela contemporanea. A partire da questo punto bisognerebbe incominciare a tracciare una storia e a pesare le implicazioni.

1Il ricordo delle parole di Dino Formaggio nonché l'indicazione dell'intervento di Lawrence Wiener per Creative Time li devo alle lunghe conversazioni con Alessandro Nassiri.

2Sulla scorta degli studi di Juan Antonio Ramiréz credo che quella che oggi chiamiamo “arte contemporanea” sia da inscrivere nel più ampio ciclo della modernità.

3La demecanizzazione, cioè l'uscita definitiva dall'arte meccanica di Duchamp istituzionalizza un percorso che ha origine nel Rinascimento italiano. Paradossale come tale operazione avvenga in Duchamp attraverso la costruzioni di macchine. Questa doppia polarità è un buon punto di partenza per definire gli effettivi obiettivi dell'artista francese rispetto alla questione dell'oggetto.

4http://creativetime.org/programs/archive/2009/cttv/?p=141

5Braudel F., I tempi della Storia. Economia, società, civiltà. Dedalo, 1986

6Il riferimento è al testo di Roland Barthes, La mor de l'Autor, in Le bruissement de la langue, Seuil, 1984. Barthes inaugura con quello scritto una lunga discussione ancor oggi viva sulla morte dell'autore e l'autorialità collettiva.

7Mi sembra che per uscire dal dibattito collettivista sia interessa confrontarsi con la definizione di Genius di Giorgio Agamben. Lo studioso depersonalizza l'idea di genio spostando l'impersonalità dal gruppo all'ontologia dell'umano: “Comprendere la concezione dell'uomo implicita in Genius, significa capire che l'uomo non è soltanto Io e coscienza individuale, ma che dalla nascita alla morte egli convive piuttosto con un elemento impersonale e preindividuale.” Agamben, G., Profanazioni, nottetempo, 2005, pag. 9

8I testi di riferimento per un primo approccio alla storia del collezionismo sono il classico di Rudolf e Margot Wittkower, Nati sotto Saturno, Einaudi, 1968 e più specifico per l'area italiana il saggio di Cristina De Benedictis, Per la storia del collezionismo italiano, Fonti e documenti, Ponte alle Grazie, 1991

cosa ho visto di bello | trento | giuseppe oss emer

2010-10-10T23:22:00.005+02:00

Pubblico questo intervento di Giuseppe Oss Emer per "cosa ho visto di bello". C'è voluto un po' di tempo, ma sono 4 ottimi minuti.

Il diario completo, versione finale

2010-09-13T19:29:00.011+02:00

Qua finisce il diario d'Albania. Per chi vuole leggerlo o per chi si è perso nella cronologia contraria e schizofrenica del blog, è possibile scaricare qua sotto la versione finale. Mancano le immagini che di volta in volta ho accompagnato al racconto, ma ci sono quelle ufficiali che lo hanno giustificato.

*** Diario d'Albania

Chi volesse la versione cartacea può farne richiesta direttamente alla Prometeo Gallery che ha promosso l'intero progetto alla e-mail info@prometeogallery.com

17 luglio 2010

2010-08-30T15:43:00.002+02:00

Quando si libera uno spazio ingombrante come fu il regime per l'Albania, succede sempre qualcosa di grande. I segni del capovolgimento sono svariati e forse ancora in cerca di un loro equilibrio. Gli artisti che hanno una passione per i cambiamenti si infilano in queste dinamiche e cercano a volte di leggerle, a volte di documentarle, a volte di sublimarle o modificarle. La storia di Edi Rama è nota. Artista di buona fama residente a Parigi, dopo esperienze politiche nel campo della cultura, nel 2000 diventa sindaco di Tirana. Da allora, abbandonata la carriera che aveva sviluppato fra curatori, artisti e gallerie, decide di virare definitivamente sulla politica , dichiarando che la sua è un'azione artista oltre l'idea stessa di arte. Come dargli torto, da oltre un secolo l'arte, cioè da quando ha perso ogni funzionalità e guadagnato tutte le arbitrarietà invocate, cerca esplicitamente connessioni con la vita. Forse con alle spalle queste considerazioni Edi Rama si è buttato nella gestione del territorio. Fra i suoi progetti più noti c'è il Façades Project. In occasione della Biennale internazionale di Tirana invitò un gruppo di noti artisti internazionali a dipingere le facciate dei vecchi blocchi comunisti. Le facciate oggi possono piacere o meno, alcune sono scolorite, altre hanno mantenuto integro il loro appeal, ma la cosa più rilevante è come la pratica Edi Rama sia entrata nella cultura costruttiva dell'Albania. Da allora anche chi non aveva goduto del tocco di Olafur Eliasson o Franz Ackermann comunque ha deciso di colorare in autonomia il proprio balcone o l'intero palazzo. Oggi attraversare la città è una gita nella retorica dell'astrattismo che si contrappone in maniera netta all'idealismo del realismo socialista che invece è gelosamente custodito nella Galleria Nazionale. Noi arriviamo lì verso le cinque e ci godiamo lo spettacolo. Ci sono i migliori quadri del periodo comunista. Il tema è piuttosto banale, uomini e donne comune mentre costruiscono, combattono, acclamano il capo o fieri ubbidiscono. Il lavoro non è comunicato come lavoro, cioè come fatica a cui corrisponde una remunerazione e il resto sono fatti propri, ma come coinvolgimento totale, costruzione, opera. Nota con acume il Principe: «vedi noi siamo come le icone anonime del socialismo, testimoniamo con la nostra presenza lo stato dei castelli. Li certifichiamo da turisti come oggetti che merita visitare». Il tempo dell'artista e quello della gallerista davanti al castello è il tempo liberato per eccellenza, lo stesso attraverso il quale il collezionista, terzo e invisibile protagonista, costruisce un altro mondo. Il collezionista è il vero inquilino dell'intérieur diceva Benjamin. Il mezzo è la fotografia che sostituisce l'idealismo pittorico e come si diceva, l'obiettivo è puntato sull'individuazione di un fenomeno del passaggio al capitalismo e che, come l'astrattismo diffuso di Edi Rama, si candida ad influenzare il paesaggio reale e culturale del Paese. Usciamo dalla galleria e a piedi andiamo verso le facciate colorate. Qunado le superiamo dietro troviamo la solita e nuova selva di costruzioni affastellate fra vicoli senza nome e vicoli improvvisati. Un'operazione d'artista, potrebbe dire banalmente chi voglia fare persa su uno stereotipo noto per infamare Edi Rama, «una speculazione edilizia che toglie aria e sole agli appartamenti» dice il Principe. Abbiamo fotografato tutti i castelli. Forse ne mancano un paio verso Skutari. Poi chissà, ne stanno costruendo ovunque, soprattutto fuori dalle città. «Grazie per l'invito Principe. Ma come sono le foto? Cavolo mi faccio sempre convincere dagli artisti a seguirli nelle loro intuizioni. Ma poi perché mi chiamo l'Australiana?».

17 luglio 2010

2010-08-30T15:42:00.002+02:00

La leggenda narra che chi non sogna muore. Probabilmente basta svegliarsi un po' più tardi la mattina. Oggi ad esempio ci siamo visti alle 11.30. Alle 12.30 siamo andati a casa del Principe. Il Ritrattista ha una bella moglie e una madre imperiosa. Il pranzo è cordiale. La nonna del Principe canta indifferentemente in Arabo e in Italiano, dipende se i suoi ricordi vanno al velo che il padre le ha chiesto di indossare all'età di tredici anni, o al sogno promesso di una formazione in Italia, per lei che era fra le migliori della classe e che a quel destino era indirizzata, se lo stesso padre, insieme al velo, non avesse imposto anche l'ignoranza. Lo zio invece era un signore. Faceva affari con gli italiani e ogni volta che andava a visitare qualcuno a casa portava eleganza e fiori. La casa del Ritrattista è ben arredata, il grande cerchio che fa da sfondo alla tavola su cui mangiamo è una collezione di vasi, nessuno è pregiato, ma la composizione è piacevole. Così come è interessante la collezione di quadri installata su due pareti colorate dietro la porta del soggiorno. Il Ritrattista ci fa vedere il ritratto del Principe.

Per ragioni di spazio lo tiene sul balcone, ma per qualità e forza meriterebbe altri palchi. Parliamo del comunismo. Chiedo dell'inizio. «L'Albania era un paese povero e il comunismo portò l'illusione della modernità per tutti», dice il Ritrattista. «A noi confiscarono tutte le proprietà e il bestiame da un giorno all'altro» «Ma come si viveva sotto il comunismo?». «Non saprei, mio marito ha lavorato tanto e poi si è trovato con nulla...», risponde l'anziana signora. «Ahhh......... un po' come oggi» dico io. Poi lei continua: «a quei tempi c'erano degli ispettori che giravano per le case a verificare la pulizia. Chi aveva la casa pulita prendeva una bandiera che poteva orgogliosamente attaccare sulla soglia. Per questo noi imbiancavamo sempre la casa con la calce». «Questa però non è bianca» interviene l'Austaliana «qua mi sembra ci sia il tocco di Edi Rama». Ridiamo tutti. «No, no, qua c'è solo la mano di mia moglie». «Perché non avete usato il bianco per le pareti?». «Ma sai che in Cina il bianco è il colore della morte? A me non piace il bianco, non esprime niente. Forse una rosa bianca potrebbe piacermi, ma in casa preferisco i colori. Mia moglie ha molto gusto ed è un'ottima critica. Io le dico sempre che lei avrebbe dovuto fare la pittrice ed io il cantante...». Il Ritrattista e sua moglie cantano, lei in passato è stata una cantate lirica e qualcosa di quel talento è rimasto.

16 luglio 2010

2010-08-30T15:41:00.001+02:00

La 'grande terrazza a qualche passa da qua' è uno dei posti più impressionanti che io abbia mai visto. Ci si accede attraverso un'ascensore in cui ci sono tre pulsanti, uno per il piano terra, una per la terrazza ed un terzo a chiave per un piano privato. Il Principe schiaccia terrazza e attraverso la parete trasparente alle nostre spalle incominciamo a scalare Tirana. Quando arriviamo in cima si apre alla nostra destra una sorta di giardino d'inverno, tondo con le pareti trasparenti e un tetto bianco anch'esso tondeggiante e pieno di stucchi. Saremo a 40, 50 metri da terra, da qua si vede la gran parte di Tirana, ma una volta girate le spalle, a ridosso del nostro naso, c'è un palazzo che si alza per altri 30 o 40 metri. Il paramano in mattone rosso con cui è rivestito fa a pugni con gli stucchi e le statue romane che da 60 metri guardano la città e soprattutto guardano noi che ora stiamo bevendo. Nel palazzo, che è l'ampliamento del bar-ristorante in cui siamo seduti, non ci sono ancora le finestre, ma in quei buchi riesco ad immaginare facilmente gli ambienti e le storie (dell'impero del male?). Un mix fra Tijuana e Montecarlo, qualcosa di strafottente, arrogante e maschilista, vicino all'amicizia fra Putin e Berlusconi o appunto, allo stereotipo della mafia russa. In verità i proprietari sono gli ex cuochi di Enver Hoxha. Caduto il regime, hanno deciso di vendere pezzi dell'aura che sino ad allora avevano custodito fra coltelli e cipolle e si sono messi in affari riscuotendo grande successo fra la nuova classe agiata e non solo. In ascensore durante la discesa ci tengono compagnia due coppie straniere, una è inglese, l'altra tedesca, saranno venuti anche loro a gustare le delizie della casa e a godere i resti della voglia di sovranità mai sopita. Forse sarebbe l'ora di rivalutare la nostra capacità di sognare. Se non ci fossero i sogni non ci sarebbero nemmeno gli incubi, no?

15 luglio

2010-08-30T15:39:00.000+02:00

Elena Pulcini nel suo libro 'L'individuo senza passioni. Individualismo moderno e perdita del legame sociale' (Torino, 2001) dedica un capito al rapporto fra gloria, sovranità e autoconservazione. La studiosa con l'aiuto degli scritti di Elias e Bataille, analizza il passaggio dal primato premoderno della gloria, quel moto ''senza misura e senza limiti'', alla centralità moderna dell'autoconservazione. Per Bataille con l'avvento della modernità, ''tutto ciò che era generoso, orgiastico, smisurato è scomparso; è stato sacrificato all'imperativo della conservazione e dell'acquisizione […] che le impone di porre un divieto definitivo e assoluto al libero scatenamento delle passioni attraverso il quale le società tradizionali sfogavano ciclicamente il loro bisogno di dépense consentendo agli uomini di accedere alla propria dimensione sovrana''. Come si inseriscono i nostri castelli all'interno di queste considerazioni? Quei luoghi che ho visti pieni di gente che si nutriva di abbondanza fisica e visiva, non inseguono forse la stessa originalità antropologica che il pensiero di Bataille chiamava a gran voce? Nell'epoca dell'evento la sovranità invocata è ripristinata: di quel pensiero rivoluzionario i castelli sono figli non degeneri. La società economica, culturale (artistica) si è inserita perfettamente nella richiesta di ''quel moto senza misura e senza limiti''. O partiamo da questo presupposto, oppure qualsiasi ragionamento che si voglia dir critico è destinato, nella migliore delle ipotesi, alla più o meno felice contingenza delle proprie pagine o del proprio mercato. ''È importante insistere su questo aspetto. Il declino della gloria e il configurarsi di una antropologia dell'autoconservazione non implicano affatto, come sostiene Elias, un semplice indebolimento delle passioni […] e neppure, come vuole Bataille, una scomparsa tout court della vita emotiva, sepolta nell'inconscio a favore del principio razionale dell'utile. Si verifica al contrario un processo più complesso che potremmo definire una metamorfosi delle passioni... Il primo effetto di questa metamorfosi è che le passioni premoderne, come la gloria, si svuotano dei loro precedenti senso e funzione e si riempono esse stesse di nuovi contenuti, divenendo pura maschera di impulsi autoconservativi''. Analisi perfetta, anche per il nostro caso in cui i significanti rimbalzano da un posto all'altro senza significato. Ma il significato mancante non è forse il viatico per il ripristino della sovranità umana? Anche l'analisi della Pulcini è imbevuta di ideologia e manca il bersaglio. Il punto che i castelli (come esempio contingente e non come emblema), rivolgono retrospettivamente al pensiero rivoluzionario, è relativo alla dimensione energetica. Essi confermano una taratura 'verso l'alto' e quindi, per converso, suggeriscono una revisione verso il basso.

16 luglio

2010-08-25T12:01:00.003+02:00

Oggi è il giorno dello sciopero.
Il Ritrattista: ''i cinesi sono i peggiori guidatori del mondo. Io non potrei mai guidare lì. Sono calmi eh... non urlano, non bestemmiano....''
Il Portaborse: ''Ma a te sono simpatici?''
Il Ritrattista: ''si certo, ci assomigliano perfettamente... lì puoi trovare un Principe, un Portaborse, un Ritrattista.....''
Il Portaborse: ''Ma ti diverti quando vai in Cina?''
Il Ritrattista: ''Si, ma lavoro tantissimo... per quindici giorni, senza pause dalla mattina presto alla sera.... scelgo le cose che mi piacciono, faccio gli ordini....''
Lo sciopero lo annuncia l'Australiana, dopo circa 40 minuti, davanti al bancone del bar del Castello Illiade: ''io non le faccio più, fa troppo caldo, a fare le foto fuori rischio un colpo di sole, io ho forza e coraggio, ma così non si va più avanti.''

Saremmo dovuti andare a Skutari, ma c'è giusto il tempo per fare una foto e chiudersi in hotel sino al pomeriggio.
Io scrivo il post sulla commercializzazione dell'immaginario da parte degli italiani. Alle cinque mi squilla il telefono ed usciamo a fare una passeggiata per Tirana. Compriamo dei cappelli da contadini, un ombrellino cinese di carta e delle penne con la bandiera albanese. Arriviamo fino alle Twin Towers, uno dei centri finanziari del paese a pochi passi dal nostro hotel. Mezz'ora, forse quarantacinque minuti e torniamo nelle nostre camere. Sino a sera quando ci godiamo con il Principe un buon pesce alla griglia in un ristorante greco.
Il Principe: ''ne mancano pochi e sono tutti intorno a Tirana. Quello in cui siamo stati, ma non abbiamo fatto le foto, quello nei pressi che era chiuso ed un castello in un bosco''
L'Australiana, pronta a vendersi pezzi d'anima alla ricerca del paradiso del popolo, lì dove il diavolo va in vacanza: ''ok, ma stasera andiamo nei peggiori quartieri di Tirana.''
Il Principe che forse l'anima l'ha già venduta: ''...volevo offrirvi qualcosa su una grande terrazza a qualche passo da qua.''

15 luglio

2010-08-19T18:50:00.005+02:00

Quando arriviamo al Keshtiella di Berat il peggio della giornata è andanto. Durante il viaggio il caldo ci ha assediato ed in macchina abbiamo accusato la fatica. I primi sintomi passano per la voce dell'Australiana ed hanno le parole e le melodie dei maledetti e dei rivoluzionari dello scorso secolo: Victor Jara, Paquita la del Barrio, Cristiano De André, Luigi Tenco. Malinconie e pensieri che in Albania, malgrado la forte pressione del mercato musicale italiano, non sono arrivate. Canta l'Australiana e tutti ne godiamo.
Con quel caldo e dopo due ore di villaggi, camion in sorpasso e strade disastrate, il Castello di Berat è un'oasi. Tutti qua si lasciano andare all'abbondanza. Fuori c'è una grande fontana bianca a cui gruppi di persone attaccano a turno delle taniche. Qualche passo più in là un ragazzo maneggia autorevolmente una grossa pompa con cui un po' irriga, un po' lava e un po' bagna chi lo desidera. Scesi dalla macchina l'Australiana, a scanso di equivoci, si fa riempire una tanica enorme, poi mette in tasca ad un assistente del giardiniere cinque lek affinché gliela custodisca mentre ci rifocilliamo. Dentro non me lo ricordo, ma ricordo grandi piatti di carne e insalata che il cameriere continua a portare ai tavoli.

Dopo un'ora abbondante torniamo in macchina. L'Australiana aggiunge altri cinque lek alla mancia e si fa cambiare l'acqua nella grande boccia di plastica, poi si siede al posto del passeggero e si appoggia la boccia fra le gambe.
Da quel momento la giornata è in discesa: per la strada ci imbattiamo solo in piacevoli sorprese. Il primo incontro è la conferma del presagio che avevamo appena accennato. In questa storia non fare la sua apparizione Fitzcarraldo. Nel mezzo di nulla, a qualche chilometro da un paesino sulla strada poco battuta per Fier troviamo un grande edificio nave. Ne ho visti altri altrove, ne ricordo almeno sulla statale che da Modena sale verso Verona e poi il ristorante negli aerei fra Verona e Rovigo, però questa è grandiosa, dispersa, lucida e pronta al varo. Manca solo qualche colpo di pennello e la bottiglia di champagne. 'Libertà, libertà', ripete l'Australiana. La barca in questo momento è un concentrato di straordinarietà ed erranza fantastica, ma se fossi arrivato qua e mi avessero presentato un menù mi sarei sentito chiudere lo stomaco, un po' come quando lavoro e non mi pagano... infatti, che moralismi del cazzo: libertà, libertà.
Le colline qua intorno sono dolci e belle. Su due colli attigui, due fratelli di ritorno da un'esperienza come immigrati in Grecia hanno costruito due castelli. Con la pace del paesaggio anche le loro bizzarrie si sono calmate. I nomi Akropolis e Rustica Kala tradiscono ancora una volta l'ispirazione antica, ma le architetture sono lontane dalle stereotipizzazioni di merletti, mastio e bifore. Forse è tutto merito della marijuana che ci dicono essere coltivata con buona regolarità e organizzazione nei campi della zona. Il relax e il piacere la fanno veramente da padroni. Ci facciamo qualche ritratto con le macchine fotografiche. Quando rientriamo in auto il sole ormai stanco. L'idea di visitare una galleria d'arte cinquanta chilometri più a sud viene lasciata cadere, torniamo verso Tirana con una strada a scorrimento veloce. Prima di arrivare c'è tempo per vedere un castello in costruzione abbandonato e custodito da due grandi ulivi e comperare della frutta vicino al castello Castello, un bar-castello che un italiano accoltellatore – così ci racconta il fruttivendolo – ha costruito ai bordi di una rotonda.

15 luglio

2010-08-17T14:56:00.015+02:00

Il Principe con un sorriso che legittima il dubbio, ripete spesso che siamo qua per inaugurare un percorso turistico che sarà. Seppur le preveggenze siano piuttosto diffuse ai nostri giorni, la sua intuizione è allineata con l'ambizione dei nuovi conti, baroni e cavalieri che hanno costruito e stanno costruendo i loro castelli in omaggio alla pietra e all'eternità. Ben, il proprietario del castello Konti ha pensato anche all'ospitalità. Il suo castello sulla vecchia via Nazionale che da Tirana porta verso sud, per 40 euro offre agli ospiti un letto caldo d'inverno e fresco d'estate ed un pasto al giorno. Dovreste vederlo il Castello Konti. Fra tutti quelli che abbiamo visitato è il più disegnato e decisamente il peggiore. Con lui ho un'inimicizia da primo incontro. Entraci è intraprendere un viaggio in un rendering: è come se l'architetto avesse preso la foto di un castello da google, ne avesse ripassato attentamente i contorni e l'avesse rimpicciolita orizzontalmente, per poi correggerne le proporzioni sino a renderle accettabili ad un occhio distratto.
Al primo sguardo l'impressione è quella di trovarsi di fronte ad un castello vero e proprio, ma la dimensione tradisce la retorica: quella torre tonda e merlettata dovrebbe governare un'altura e tenere alla larga eventuali aggressori, invece quando il Principe ci si mette difronte per lo scatto, mi accorgo che basterebbe montargli sulle spalle per raggiungere la stanza della principessa. Anche il cancello è ornato per fare onore ad una carrozza, ma se nel superarlo si incontra un'Apecar bisogna stringersi contro i pilastri.
Il Castello Konti assomiglia un po' alle nostre case: tre stanze, due bagni e soggiorno alla modica cifra di qualche centinaia di migliaia di euro e poi rendersi conto che per mettere due comodini di fianco al letto, bisogna condividerne uno con il vicino. A che serve più grande?! dice il catalogo Ikea. Ed hanno ragione. La loro progettazione è una sorta di ammortizzatore nella sfasatura che si è creata fra ritmo, comfort e sicurezza.

Già perché se dal racconto passiamo alla riflessione astratta, allora dovrebbe essere chiaro che fra i tre elementi il rapporto deve essere sindacalmente corretto, altrimenti è sfruttamento. Il ritmo detta i tempi, è il padrone senza volto o se si preferisce una metafora meccanica 'l'ingranaggio', il comfort è la possibilità di stare nel ritmo, la sicurezza è garanzia di bontà rispetto all'azione, ossia ciò che certifica il valore. La Volvo finché produceva macchine per un paese fieramente equilibrato e socialista era una macchina sicura e lenta. La Polar andava piano perché prudentemente la filosofia del gruppo organica ad una cultura sapeva che accelerare avrebbe potuto significare mandare fuori asse il delicato rapporto. Nel 1999 la Volvo è passata nelle mani degli americani della Ford. Nel 2010 i cinesi della Geely, che non hanno una pagina su Wikipedia, fanno uno sforzo in nome della storia del socialismo e acquistano la gloriosa casa svedese per 1.8 miliardi di euro. Nel passaggio di mano precedente, lontano solo dieci anni, per il suo controllo si erano battuti anche gli italiani, famosi per fare o macchine veloci e delicate o macchine piccole, di buon brio, ma che continuano ad andare anche quando sono scassatissime. Cioè la peggior filosofia che si possa immaginare: un mondo che continua a mantenere il ritmo anche se le condizioni di comfort e sicurezza non sono accettabili: come dire... la storia della fondazione del malessere.

Questa è l'Albania oggi e quello è l'ammonimento piuttosto vicino che lancia ai paesi che non sono in grado di lavorare sugli equilibri. Di carri e carretti se ne vedono pochi, ma il 70% del parco auto è fatto di Mercedes che non si fermano mai. Anche la nostra malgrado i 40 gradi sembra essere scolpita nella pietra. Maledetta disciplina tedesca: i loro ingegneri sono dei muli ciechi, ma qualcuno avrà detto loro che stavano facendo una macchina per gli uomini e non una scultura alla tecnologia?

Pare che gli avi del proprietario del Keshtjella Konti fossero dei nobili al tempo di Skkk......, 'ma non saprei' dice il Ritrattista 'quel tipo mi sembrava un poco mafioso.... no?' Io mi associo volentieri all'infamia e proseguiamo per il prossimo castello. Dopo pochi chilometri incontriamo il Bujtina e Kuqe. Quando arriviamo noi sono circa le 11 e nei tavoli sotto alla tettoia una anziana coppia dall'animosità e dal gusto con cui parlano è facile indovinare che stanno discutendo animosamente della scelta di qualche loro conoscente. L'atmosfera è quotidiana e rilassata. Mentre il Principe e l'Australiana sono impegnati nelle foto, il Ritrattista ed io chiediamo del proprietario. 'Non c'è'. 'Chiedigli per cortesia perché ha voluto costruire un castello' 'Non lo sa'. Il cameriere è poco informato, ma capiamo che la costruzione è iniziata nel 1993 e che, quindi, con tutta probabilità, siamo di fronte ad uno dei primi segni dei Nuovi Castelli albanesi. Allora studiarne le forme è un po' come guardare all'origine di questo 'Movimento'.
Anche questo castello è dominato da una torre merlata, con quattro finestre rinascimentali per lato a partire da circa un metro da terra. Libero dalle pressioni della concorrenza e certamente dalle esigenze di resistenza agli attacchi armati propri delle costruzioni tonde, il proprietario non si è premurato della forma ed ha optato per una più semplice torre squadrata. Il che non inficia il ruolo simbolico e l'evidenza comunicativa dell'architettura. Quanto alla funzione, date le dimensioni, credo che serva per conservare le lattine di Coca Cola e i fusti della birra. Il fatto mi fa pensare ad un piccolo sogno. Vorrei disegnare una torre su un pannello di legno o costruirla con del cartone, mettere delle birre in frigo, qualche sdraio, un paio di palme e aprire anch'io un Bar-Castello nel giardino di casa per invitare qualche amico o vendere la birra al primo passante assetato, in omaggio a quel raggio di felicità che a fatica traspare da questo crudo e sinistro 'Rinascimento albanese'.

14 luglio

2010-08-11T10:40:00.015+02:00

L'Unione europea sta finanziando una strada a scorrimento veloce che taglia fuori i monti. Sarà pronta fra qualche anno, ma per ora, chi vuole andare da Tirana ad Elbasan deve accontentarsi di quella costruita dai fascisti: tortuosa come il passo dello Stelvio, ma senza i bresciani che corrono in moto e con un sapore più forte di muli e trincea.
Oggi ci siamo messi in viaggio. L'Australiana è in grande forma e le parole sono quasi tutte sue. Il Ritrattista interviene con una discreta costanza, il Principe legifera, il Portaborse si limita a qualche domanda.

Prima di procedere con il racconto devo fare una premessa connessa con le ragioni che ci hanno portato qua (realizzare il progetto del Principe). Oggi abbiamo fatto nostra la convinzione che l'alfabetizzazione sia una questione di disponibilità, così come l'ignoranza - per converso - fa i conti con la repulsione. Con il favore del viaggio e dell'estate ci siamo lasciati andare in svariati argomenti. Alcuni li abbiamo sviluppati con una discreta profondità, altri sono invece appena accennati. In quanto portavoce del gruppo, mi scuso se qualcosa potrà apparire sopra le righe, ma sono sicuro che capirete essere parte essenziale del gioco.

1. Libertà. "Questi castelli sono un atto di libertà ....intendo dire, se ho la possibilità e la voglia di costruire qualcosa la costruisco come piace a me, senza impedimenti. " L'Australiana pronuncia la sentenza con entusiasmo e un po' di pudore. Forse ha negli occhi ha il sogno di Herzog e la forza visionaria di Kinski mentre interpreta Fitzcarraldo. Io che di straordinarietà e sospensione di solito sono goloso e mi vanto di esserne anche un po' studioso, penso invece alla perversa idea di libertà di Berlusconi: andate, godete e divertitevi. Berlusconi l'anarchico, cazzo che maledizione.
Intanto noi fissiamo un punto che per ora lasciamo come una nota a margine del processo di comprensione di questo progetto: il rapporto fra straordinarietà e comunicazione. Ovvero: se l'azione straordinaria è di per se comunicativa e attraverso lo scarto riesce a far saltare il senso del tempo e dello spazio ed intrecciare un nuovo racconto, la comunicazione anche quando è straordinaria, ha lo stesso valore? Io credo che molta arte degli anni '90 se letta con questo tipo di declinazione sia da rivalutare attentamente, penso inoltre che proprio questo elemento, nel clima di paradossale (ho cercato di mostrarlo) libertà di cui gode l'arte, possa essere un confronto di rilievo per chi sta plasmando la propria ricerca.
"Prendiamo degli spinaci?" "Io prendo un po' di yogurt e l'agnello al forno." "Faleminderit." "Faleminderit." Brindiamo al Ritrattista che a noi ospiti è il meno conosciuto.

2. Il posto peggiore. Il posto migliore. "Voglio sentire l'adrenalina della Città. Portami nel posto peggiore di Tirana." "Non ci sono più quei posti in Albania." "Si che ci sono." Mentre l'Australiana e il Principe discutono sul nascondiglio del desiderio, io seguo il cameriere nella sala matrimoni. E' molto grande, i tavoloni sono distribuiti in cerchio a partire da un palchetto con baldacchino in cui si accomodano gli sposi. Sul soffitto c'è una grande palla di vetro accompagnata da una cascata di luci gialle che scendono ad un paio di metri da terra. Al cameriere chiedo come l'hanno costruito: "Come l'hanno costruito?" "Lavoro e investire. Lavoro e investire." In Albania ci si sente come gli inglesi nel mondo. Tutti sanno risponderti nella tua lingua madre. Il cameriere ha un discreto italiano. Ha lavorato qualche anno ad Ancona, poi è dovuto rientrare. "Quando ho cercato di ritornare in Italia mi hanno chiesto troppi soldi per un visto, allora sono rimasto qua." "Perché si può comperare un visto?" Mi pare che non abbia compreso il mio stupore, infatti mi risponde come se si potesse trovare al negozio all'Auchan. "Il prezzo è variabile. Quando l'ho chiesto io costava 3000 euro." Ho capito.
Mi dice che ora sta bene qua. Con il proprietario sono amici e si conoscono da tempo. In effetti si muove nel castello con una certa libertà e senza premurarsi degli spinaci che abbiamo ordinato. "Ma il proprietario è ricco?" "No macché ricco, è una persona normale. Quando ha iniziato aveva solo la terra." "Perché ha deciso di costruire un castello?" "Per lavorare insieme, sono tre fratelli, avevano un pezzo di terra, mica pensavano che sarebbe venuto così grande in pochi anni." Prosegue: "I castelli piacciono. Se c'è un matrimonio, in quattro ore la sala grande frutta 10.000 euro." Perbacco.
Quando torno al tavolo sul fondo scorrono le note di "Azzurro" di Adriano Celentano. Deve essere una compilation: seguono: "Balla balla ballerino", "Caruso" e "L'anno che verrà" di Dalla. La riflessione che facciamo è che in fondo, ma neanche tanto, questi castelli non sono differenti dalle masserie del sud Italia, dalle ville per matrimoni nel napoletano, dal più chic agriturismo toscano con il maneggio o dalla falsa osteria milanese. Ad ognuno il suo.

3. Il comunismo e i castelli. Quando saliamo tutti insieme su una delle torri il cameriere illustra il panorama. "Dietro quella collina, in una vecchia casa, vive il proprietario, laggiù c'è Tirana, quello è l'ampliamento del castello, mentre quel grande edificio al di là della strada fra qualche mese sarà il più grosso centro commerciale del Paese."
L'Australiana dice: "Forse un'influenza l'ha avuta il comunismo. Sto pensando ai grandi palazzi dei membri del partito o alle residenze presidenziali. A forza di vedere questi giganti di fasto e impenetrabilità, qualcuno avrà pensato che quella fosse la via giusta per stare bene" Insomma sogni low-cost ad alta accessibilità. Caduta la retorica e i tentativi di condivisione dei beni, è rimasto quale unico significante lo sfarzo del privilegio. Cioè, e non mi pare il caso di questionare, è un fatto di gusto, anzi, nello specifico, di gusto comunista o post tale. Il che aimé fa ricorre ancora una volta la profezia della Cina che avanza. Manco fosse solo colpa loro.

4. Architettura. con le parole dell'Australiana: "non sempre è un'architettura, ma può essere una mancanza di architettura."

5. L'opera. "Io sono un po' confusa su cosa si debba considerare una buona opera." "Io sono emozionato perché collaboro a quest'opera." dice il Ritrattista "anch'io sono un artista." "In qualche sua pittura ci sono dei castelli?" "Si, in un paesaggio del mio paese natio." "Quando è caduto il comunismo hanno abbattuto dei monumenti?" chiedo io. "Si alcuni, ma nessuna opera d'arte" Risponde lui "i monumenti non sono opere d'arte?" incalzo io. "Quando un'opera d'arte è obbligata per me non ha valore come opera d'arte. Forse è un documento storico, ma non un'opera." Come tutti noi in questo viaggio proseguiamo col il dubbio e il sorriso, nell'augurio che l'uno non sia la dannazione dell'altro.

6. Il finto.
L'Australiana: "il finto non significa fallire."
Il Principe: "il falso può aiutare."
L'Australiana: "il sogno è l'altra faccia della verità."

7. Il principiante e l'amore. "Bisognerebbe essere sempre dei principianti. È un modo per buttarsi. Un getto di sano istinto non fa mai male. Questo però non deve precludere la conoscenza. La conoscenza è amore e l'amore è conoscenza. Più conosci e più sai apprezzare. Conoscere è una bellissima fatica, ma solo alla fine si può parlare di amore...cioè quando è troppo tardi... una volta presi uno schiaffo per aver detto a un mio ragazzo che l'amore è universale. L'amore che si dà bisogna sprecarlo... poi non ho ancora capito molto bene... quando mi sono sposata mia madre mi chiese come mai non mi sarei sposata in chiesa. Io risposi: Mamma mica pensi che starò insieme a lui tutta la vita?"
Il Portaborse: "Quando finiscono le storie?"
L'Australiana: "Dipende tutto dall'occhio."
"Dall'occhio?"
"Si, tu saresti disponibile a dare un occhio a Chiara?"

15 luglio

2010-08-09T12:26:00.009+02:00

I bunker stanno ovunque. Il Principe e il Ritrattista dicono che sono un milione, in rete ho trovato 750.000, 36.000, 500.000, 2.000.000... Che importa, sono talmente ovunque da diventare ovvietà, leggenda. Un po' come le mucche in Argentina: «ci sono più mucche che uomini, tanti bunker quanti uomini, una mucca cadauno (compresi gli immigrati italiani), un bunker per ogni albanese (compresi quelli immigrati in Italia, Grecia, Germania).

I bunker hanno iniziato a costruirli appena dopo il 1950. «La loro costruzione accelera quando nel 1968 (l'Albania) esce ufficialmente dal Patto di Varsavia» (Wikipedia, voce Enver Hoxha). Già perché a partire dagli anni '60 il dittatore cresciuto nell'antifascismo decide di allontanarsi dal revisionismo sovietico e si avvicina alla Repubblica Popolare Cinese. Che Enver Hoxha fosse un tipo caparbio e avesse una tendenza all'isolazionismo, si era già visto nel 1948, quando si unì alla condanna dell'ideologia comunista jugoslava e in barba ai rapporti di buon vicinato, sposò la dottrina stalinista. Fedele alla stessa linea qualche decennio dopo si lascia alle spalle anche Mosca orientata a rivedere la lettura del comunismo di Stalin e, come detto, sposa la via Cinese.

La geografia si stringe attorno al dittatore: a sud l'odiata Grecia ha addestrato i propri soldati alla frontiera a cacciare gli albanesi come cervi, a nord e a est abitano le vecchie antipatie jugoslave (che poi si sfogheranno anche nella guerra del Kosovo), appena alle spalle le nuove antipatie sovietiche vigilano con l'autorità della Cortina di ferro, oltre alla striscia dell'Adriatico il vecchio colonizzatore italiano, addestrato dagli americani, tenta di superare le barriere fisiche usando la tv come un sottomarino.
Così arrivano i nuovi amici cinesi. Come al solito non si sa come, forse in nave, forse in areo. Non ho chiesto molte informazioni, ma non credo di sbagliare molto se dico che in pochi, qua in Albania, ricordano la loro presenza. È il mistero di quell'alchimia con cui i membri della grande Repubblica d'Oriente trasformano il mondo nel silenzio. Allora i bunker sono solo le impronte del gigante: l'avanguardia dell'avanzata in corso, cioè ciò che, a mio avviso, è la chiave di lettura del progetto del Principe.

Intanto il timore di Enver Hoxha diventa pura paranoia e il dittatore pressato dai confini e carico di una storia di soprusi dopo aver regalato ad ognuno il proprio bunker insegna a tutti a sparare: «lo straniero ci è nemico. Ci vogliono invadere. Non abbiate timore, il primo straniero che passa impallinatelo. Resisteremo e vinceremo. Potranno bombardare con i caccia o sparare colpi di mortaio dalle navi o persino attaccarci con le loro bombe atomiche. Ma se vorranno le nostre pecore, la nostra acqua o le nostre città, dovranno scendere nei campi e nelle strade. Noi li aspetteremo nei bunker e da lì li ammazzeremo.» La strategia difensiva dell'Albania comunista è la migliore rappresentazione autoctona del collettivismo patriotico. Stacanov in questo piccolo paese dei Balcani è chiamato a imbracciare il fucile e praticare la resistenza individuale nel nome della Patria e del Popolo e della morte di Dio (che il dittatore stesso aveva soppresso nel 1967 con atto costituzionale).
L'11 aprile del 1985 Enver Hoxha smette di vivere, nel febbraio del 1991, con il partito ormai disfatto, l'abbattimento del suo monumento sancisce la fine di una storia, come tante, mai iniziata. Il collettivismo che aveva mantenuto salda l'ideologia si frantuma in mille pezzi e i piccoli soldati cresciuti fra prati e bunker partono, spesso clandestini, per conoscere il nemico tanto atteso. Oggi e da qualche anno, quei ragazzi* hanno quaranta o cinquant'anni, sono tornati in patria e con i bunker e i prati negli occhi costruiscono castelli.

*Durante il periodo comunista anche le donne erano state assunte nel grande esercito e come gli uomini dovevano imparare a sparare. Contrariamente agli uomini, però, oggi non posseggono castelli.

16 luglio 2010

2010-07-16T19:33:00.004+02:00

«Perché è antico, solo perché è antico. Anche il nome è 'Illiade'». Dice il cameriere. «Ma questo non è antico. E' finto». Il Ritrattista lo traduce con un po' di imbarazzo. «No, no, qua è pieno di cose vecchie. Vecchie, vecchie», risponde l'altro, «Vieni che ti faccio vedere» Andiamo verso il grande camino che sta come un altare al fondo della grande stanza. In mezzo c'è un guerriero africano in alluminio dorato, un elefante forse d'avorio, dei vasi, un arco di trionfo, delle macchine per macinare il caffè, delle statuine raffiguranti degli agricoltori, dei coltelli in miniatura, delle ceramiche di cagnolini. «Vedi, vedi tutto questo è antico». «Ahh... questo lo vendo io, l'ho portato io dalla Cina» dice questa volta orgoglioso il Ritrattista. Si tratta di un vaso con una forma un po' surrealista fatto con tre essenze di legno. Solo Mirò poteva far di meglio. «Per cortesia, chiedigli cosa ne pensa del fatto che il castello sia finto». Il Ritrattista traduce. «No, non ha nessuna opinione a proposito». Poi il cameriere prosegue: «solo per non dimenticare l'antico». Attenzione perché arriva la parte interessante. Il cameriere ci pensa un po', le mani sono sempre raccolte dietro la schiena, poi dice «perché tutti i bar sono moderni. Ci sono molti bar moderni, invece qua abbiamo l'antico». La questione della modernità non poteva essere più azzeccata. Chi vuole uscire dal modernismo, quali strade può percorrere? Questi maledetti pasticci postmoderni allora non sono forse un tentativo di rispondere a quell'esigenza? Poco prima stamani siamo passati per il corso principale di Tirana. Chi ha familiarità con una grande via fascista ritrova il suo paesaggio. Il razionalismo, il modernismo, sono fatti che arrivano dall'occidente. In questo tentativo di trovare un'ordine a questo pasticcio, non bisogna inoltre dimenticare che il 70% degli albanesi è mussulmano. Domani mi faccio portare nella moschea sulla piazza principale.

Il cameriere è un po' disorientato dalle domande. Incalza, facendomi capire che l'idea è buona e le cose vanno bene: «poi piace molto alla gente. L'altra settimana c'erano 50 turisti italiani. Ora con lo stesso stile costruiamo anche un albergo». «Vieni, vieni, vieni a vedere». Al piano superiore hanno smantellato la sala ristorante è stanno ristrutturando. Si intravede ciò che sarà: parti delle pareti sono coperte di legno scuro, mentre qua e là nelle stanze compare una blocco doccia in plastica di cui è facile immaginare getti, spruzzi, gorgoglii e quant'altro. Il Ritrattista mi dice con complicità: «idromassaggio...» Saliamo ancora le scale. Sul tetto c'è un mucchio di mattoni. Immagino che serviranno per il paramano che riveste il castello. «Vedi, vedi, tutto vecchio», «ma questi non sono vecchi dico io», «vecchio, vecchio» replica lui «Da dove arrivano?» dico io, «da una vecchia fabbrica che stava qua nei dintorni», «una vecchia fabbrica del periodo comunista?», «si, si, forse anche prima. «Guarda qua» dice mostrando delle ringhiere in ferro battuto. Sono ancora imbustate, come se fossero calde e appena uscite dal forno. Ma lui ripete: «guarda, guarda», le indica come testimoni di antichità. Io sono solo il Portaborse, ma alcune forse me le dovrebbero spiegare più a fondo.
Quando scendiamo le scale incontriamo il proprietario. Lui ha disegnato il castello insieme ad un suo amico architetto e costruttore. È una bella persona, delicata e sicura nei gesti. Porta dei jeans gialli e una maglietta con grandi strisce nere, gialli e azzurre. Parlano per qualche minuto con il Ritrattista. «Viene da una bellissima regione» mi dice con riferimento al Proprietario. Il Ritrattista è empatico, gli piace parlare della vita delle persone. Nulla da eccepire, ma ora vorrei provare a capire qualcosa di più. Pare che degli italiani abbiano rilasciato una certificazione di qualità a 5 Stelle per il Castello. Azzo. «Chi sono?». «Degli italiani che vivono in Svizzera» mi dice il proprietario. Sono venuti qua senza dire nulla, hanno mangiato e poi una volta verificati tutti gli standard di qualità hanno rilasciato una certificazione». «Per quanti soldi, chiedo io?» «3000 euro per tre anni». 1000 euro all'anno o se preferito 600 euro a Stella per tre anni.
L'Istituto Italiano Certificazione Qualità ha sede in Svizzera, in Italia a Torino, mentre il Cav. Dr. Gabriele Maria Migliaccio che cura il Sito ed è Direttore Commerciale dell'azienda, nonché, pare di capire, l'azienda stessa, risiede ad Agrigento, capitale della Grecia italiana. Lo trovate al 380 712 02 87 oppure lo potete disturbare al telefono in automobile al 335 640 74 78. Il suo sito comunque è piuttosto completo. Ad esempio informa su cosa sia una certificazione. "La Certificazione di qualità è l'atto mediante il quale una terza parte indipendente accreditata dichiara che, con ragionevole attendibilità, un determinato prodotto, processo o servizio è conforme ad una specifica norma od altro documento normativo". Sulla targa lasciata al Castello 'Iliade' non c'era riferimento ad alcuna legge. Secondo quale 'norma' il Cavaliere rilascia la Certificazione? Ovvero che cosa vende se non l'identità che si è attribuito per diritto nascita? Abbiamo così capito che la Certificazione è una investitura nobiliare e quindi che il castellano aspira a diventare Re.

13 luglio 2010

2010-07-14T12:40:00.004+02:00

Non mi sono mai sentito più nel presente di ora. Appena usciti dall'aeroporto di Tirana c'è un grande trampolino di cemento. Anche se con le rotonde e le nuove suggestioni monumentali non me la cavo male, quella, ammetto, faccio qualche fatica ad interpretarla. Intanto saliamo su una Mercedes blu degli anni '90. È la macchina del Ritrattista, ci porterà a spasso per questo paese che mi dicono essere grande quanto il Lazio o poco più.

«Cazzo se è cambiata. Io me la ricordavo diversa. Mica c'erano queste case qua.» L'ultima volta che l'Australiana era stata in Albania era il 2001. All'una di sera ci siamo ritrovati seduti sulla terrazza del Taiwan, lo stesso bar di nove anni fa. Il Taiwan pare che incassi ogni giorno 50.000 dollari. È un bel bar, sul fronte ha delle grosse colonne colorata che sembrano di gomma e un patio che si allunga sul prato inglese.

«Già cresce l'Albania, cresce, ma io vorrei di più. Vado spesso in Cina. Lì tutto si muove in fretta. Di volta in volta vedi realmente la differenza.» Il Ritrattista ci lascia all'Hotel Europa. La password della wireless è 28031962. L'Australiana ha la camera doppia al secondo piano, la 206. Il numero è stampigliato su un'etichetta bianca: il 20 stampato in nero, il 6 scritto con una bic in blu. La mia stanza invece è la 311, una bella singola al terzo piano con l'etichetta stampata a macchina in tutte le sue parti. Entrambe le stanze danno su un cortile alle spalle di una della via Myslym Shyri. Domattina gli darò uno sguardo. Quando torniamo dal Taiwan alla reception ci avvisano che è andata via la luce: «è la prima volta che succede, sarà un disguido». Mi sento fortunato: da un po' di tempo a questa parte la sera, quanto viene buio, giro per la casa con le luci spente. Ogni tanto sbatto come un autoscontro su Chiara. Di solito appoggio una o due mani sul suo sedere e le do' il bacio della buona notte.

2010-07-14T11:29:00.007+02:00

Anteprima di un viaggio ancora senza titolo sull'archeologia dell'Albania contemporanea

L'appuntamento è per il 16 settembre alla Prometeo Gallery di Ida Pisani per la mostra personale di Driant Zeneli. Intanto noi andiamo. Partiamo domani. Siamo il Principe, l'Australiana ed il Portaborse.

- Il Principe si è chiesto: «qual'è il sogno che gli albanesi stanno proiettando nel futuro ad aspettarli? Da quale immaginario proviene? Sarà quella la terra del capriccio?»

- Il Portaborse si è chiesto: «che ne pensano quelli intorno?»

- L'Australiana si è chiesta: «cosa ci faccio qua?»

A guidarci ci sarà un artista noto in loco come il Ritrattista. Qualcuno in Italia l'ha già incontrato come coprotagonista di una lezione sugli artisti falliti organizzata da Driant Zeneli.
Il Ritrattista ha lavorato per un certo periodo alla corte del comunismo albanese, in seguito si è trasferito negli uffici dell'immigrazione illegale: ancor oggi i suoi visti sono considerati fra i maggiori capolavori sociali degli anni '90. Sempre all'avanguardia, da cinque anni distribuisce a Tirana oggetti d'arte fatti a mano in Cina, con metodi industriali. Da parte mia, di primo acchito e sulle ali dell'entusiasmo, la descrizione di queste eclettiche ricerche fra arte e pane, basterebbero a fare del Ritrattista un emblema in grado di far arrossire gli altolocati dell'arte o dell'intelletto. Poi mi rendo conto che è meglio trattenere il moto. Non buttare via il bambino e l'acqua sporca e chiedere a voi che leggete, di provare a decifrare il suo lavoro all'interno di un quadro attento ad ambizioni genericamente umanistiche.
Forse preso dagli stessi dubbi, o forse perché in ritardo, Driant Zeneli da qualche tempo dedica la sua ricerca alle nuvole che stanno sopra gli uomini. Non senza dichiarate complicazioni. Questa volta l'attenzione ricadrà sulle opere di un gruppo di sconosciuti, della sua madre patria, appassionati di castelli, capricci e proprietà. Lungo queste esplorazioni, il progetto si apre a due considerazioni. La prima è di tipo etnografico e va letta nell'ambito di una profezia dell'Albania che verrà. La seconda invece è tautologica ed apre una falla nell'epistemologia dell'arte i cui confini sono ancora da definire. In breve, senza sbagliare molto, possiamo affermare che si avrà a che fare con il gusto, la buona e la cattiva misura e l'uso merceologico dei concetti.
A fronte di questa ambizione ancora senza titolo e che non sappiamo come governare, possiamo garantire ciò che la mostra non sarà: non sarà minimale, non sarà concettuale, sarà parzialmente documentaria, sarà fotografica e a suo modo orgogliosamente didattica.
Ci sarà dell'altro, anche in onore al giusto spazio dovuto al caso. Intanto come si diceva, noi andiamo. Se volete parte del racconto lo potete seguire giorno per giorno su questo mio quaderno degli esercizi.

Driant Zeneli solo show

dal 16 settembre,

Prometeo Gallery, via Ventura, Milano

www.prometeogallery.com

www.igiornidimezzo.blogspot.com

Tre storie di equilibrio sulle soglie della finzione | Three stories of balance on the threshold of fiction

2010-07-12T11:35:00.008+02:00

Mi ha sempre lasciato interdetto la possibile colpevolezza fra il foglio bianco su cui scrivo e le pareti intonse dei musei e delle gallerie d'arte contemporanea. Per questo ho deciso che oggi non lascerò la poesia dei concetti libera di navigare e dirò solo la verità.
Felix Tschurtschenthaler è un giovane altoatesino. Ha studiato scultura del legno secondo la tradizione della Val Gardena, poi si è trasferito a Monaco per frequentare l'accademia. Il suo video “Der Abgrund ist nicht tief sonder hohl” apre questa rassegna con un gesto programmatico. Prima di tagliare l'asse su cui è seduto, Felix sta fermo un attimo, guarda giù, poi procede. La scena riprende una nota gag di Buster Keaton. Ma cosa è rimasto dell'ironia di cui la camera da presa era pienamente complice nel cinema muto? E ancora, dov'è il pubblico? Nel caso di Felix Tschurtschenthaler è lui stesso spettatore unico del suo gesto e la camera da presa è l'oggetto che produce e risolve il fatto.

Lo racconta bene Driant Zeneli. Nell'inverno del 2010 durante una residenza a Trento ha chiesto al direttore dell'Orchestra J. Futura di invitare a cena i propri musicisti. Nessuno, direttore escluso, sapeva di essere parte di una performance. Tutti però sapevano che l'argomento della serata sarebbe stato la discussione di un documovie - già programmato da tempo con un altro regista - dedicato all'Orchestra. “Prova d'Orchestra”, che prende il titolo dall'omonimo film di Federico Fellini, è il racconto, montato con cronologia contraria, di quella serata.

Se in Felix Tschurtschenthaler la camera è il corpo dell'artista, qua c'è la richiesta di una complicità diretta fra il pubblico e gli occhi dell'artista. È l'artista, che da dentro la scena, chiama il pubblico ad esplorare le soglie del reale tramite il caso e la camera.
Altrettanto netta, seppur differente la posizione che Hiwa K prende nel video “SEESAW”. Attraverso una dimostrazione fisica elementare Hiwa K insinua la differenza fra due modelli contrapposti. Da una parte c'è il rumore di fondo delle macchine che passano e altri mezzi al lavoro. Loro sono il pubblico che l'artista trasporta dentro la scena e abbandona al fondale. Dall'altra parte ed in contemporanea c'è l'ipotesi che il gruppo di amici guidati da Hiwa sta cercando di convalidare. La sfida, ironicamente ispirata ad un classico duello di Sergio Leone, non è fra Hiwa e Matthias, ma fra Hiwa + Matthias e il resto attorno. Nel video lo spettatore rientrerà solo dopo e mai come pubblico. Non è un caso che il lavoro sia stato pubblicato dall'artista stesso sul web: lo strumento che al posto di portare uno sguardo a moltissime persone (come il cinema o la tv) porta molte cose allo sguardo di chi intende cercale. La complicità si sposta, per ora definitivamente, dalla camera allo spettatore, dalla realtà alla quotidianità.

Hiwa K, Felix Tschurtschenthaler, Driant Zeneli
a cura di | curated by Denis Isaia
De BUNKER #03
02.07.2010 – 25.07.2010
Westbroekpark, The Hague

I have always been struck by the possible guilt between the white sheet on which I am writing, and the untrimmed walls of contemporary art museums and art galleries. For this reason I have decided that today I will not let the poetry of concepts free to float, I will only tell the truth.
Felix Tschurtschenthaler is a young South Tyrolean. He studied wood sculpture according to the tradition of the Gardena Valley, he then moved to Munich to attend the academy. His video “Der Abgrund is nicht tief sondern hohl” opens the present review with a programmatic gesture. Before cutting the board on which he is sitting, Felix stands still for a moment, he then looks down, he finally proceeds. The scene draws back to a well known gag by Buster Keaton. But what is left of the irony of which the camera was a fully engaged accomplice? And again, where is the audience? In the case of Felix Tschurtschenthaler, he is the same and only spectator of his gesture and the camera is the object that produces and solves the fact.

Driant Zenelli can explain well. In the winter of 2010 during a residency in Trento he asked the director of the J. Futura Orchestra to invite his musicians for dinner. No one, director excluded, knew he was part of a performance. They all knew that the topic of the evening would have been the discussion of a documovie – already previously planned by another director – dedicated to the Orchestra. “Orchestra Rehearsal,” the title draws back to the homonymous title by Federico Fellini, is the tale of that evening, cut in a backward chronology.
If by Felix Tschurtschenthaler the camera is the artist’s body, to be found is the request of a direct complicity between the audience and the artist’s eyes. It is the artist who, from inside the scene, calls the audience to explore the threshold of the real through the case and the camera.

Equally known, even if different, is the position Hiwa K takes in the video “SEESAW.” Through an elementary physical proof, Hiwa K hints at the difference between two opposed models.
On one side there is the background noise of the cars that pass and of other working machines. They are the audience that the artist carries inside the scene and leaves to the backdrop. On the other side, and simultaneously, there is the hypothesis that the group of friends led by Hiwa are trying to validate. The challenge, ironically inspired by a classical duel by Sergio Leone, is not between Hiwa and Matthias, but between Hiwa + Matthias and those who surround them.
The spectator will enter the video only later, and never as the audience. It is not casual that the work was published by the same artist on the web: the tool that instead of taking a sight to many (like the cinema or television) takes many things to the sight of those who wish to look for them. Complicity has been moved, by now definitively, from the camera to the spectator, from reality to daily life.

Alcune domande sullo Spettatore

2010-06-28T19:17:00.005+02:00

Un paio di giorni fa, Barbara Schiavulli e Paolo Woods hanno raccontato a Rovereto le loro esperienze di giornalisti e fotografi freelance. Sono due avventurosi. Con molta paura e altrettanto coraggio sono spesso alle prese con le guerre del mondo o con indagini di grande scala e scarsa rilevanza mediatica. Hanno accennato dei cinesi in Africa, gli africani in Cina, i cicli del petrolio o ancora il terromoto ad Haiti e ovviamente le due guerre in cui siamo implicati: l'Iraq e l'Afganistan. A chiacchierare con i due c'era Lucio Caracciolo, direttore di Limes e grande esperto di geopolitica.

Il ritornello concettuale del pensiero di Caraccio, la base su cui faceva leva per spiegare le attuali strategie di politica internazionale contemporanea, era incentrato sul rapporto fra visibilità e presenza. Ad un certo punto l'ha espresso lui stesso, proprio mentre si parlava dei cinesi in Africa. I cinesi in Africa, ma anche altrove, sono molto presenti e poco visibili.
24 ore prima io li avevo visti, o meglio, alcuni, maldestramente vestiti da giapponesi o tailandesi, mi avevano servito al tavolo. Da quella serata ne ero uscito con il gusto dell'olio di palma sulle labbra, qualche euro in meno e un assioma. “Niente è cinese e non c'è nulla che non lo sia”. Da questa prospettiva, che esclude le lanterne rosse, le bacchette, la erre, l'atteggiamento superiore degli avventori, gli sfottò, ma include i molti bar, le pizzerie, i ristoranti giapponesi, vietnamiti, tailandesi, la cucina mediterranea, dicevo, da questa prospettiva che è poi quella delle mie scarpe e probabilmente dell'80% dei miei consumi, i cinesi sono l'avanguardia della globalizzazione. Certo anche Mc Donalds ci prova. Ora che ci sono i mondiali di calcio regala bandierine tedesche ai tedeschi, italiane agli italiani e giapponesi ai giapponesi. Ma i mondiali sono il museo della nazione, uno degli ultimi palchi del corpo occidentale. Mentre noi giochiamo a Johannesburg e preghiamo gli dei affinché accolgano nell'Olimpo i nostri campioni, i cinesi lavorano in Africa. Qualcuno dovrà pur lavorare, no? Infatti pare che nessuno si lamenti apertamente.

Barbara Schiavulli, ha incominciato a lavorare per il Gazzettino di Venezia, poi è partita per la Palestina e lì ha aperto la sua carriera di giornalista di guerra. Ora è freelance, durante la conferenza ha manifestato più volte la volontà di ottenere il contratto che i giornali le negano. Paolo Woods invece non si è lamentato per le proprie finanze. Forse, come si dice in questi casi, è ricco di famiglia. Io mi sono sentito vicino ad entrambi, vuoi perché non ho un'entrata fissa o perché, malgrado non sia ricco, non mi pongo problemi di denaro. Ben altre erano le mie invidie. Mentre parlavano di guerra, grandi capitali, materie prime, politiche internazionali, mi saliva la voglia di prendere e partire. C'era in quelle ricerche l'adrenalina del senso. Ma quale? Quell'esperienza che invidio loro, che cos'è se non una forma di estremizzazione della posizione dello spettatore? Lungo il filo dei collegamenti, dunque qual'è il valore originario e finale della ricerca? La positività sociale che la parola si porta appresso a quale vertigine si richiama?

2010-06-22T01:14:00.001+02:00

Museion, Bolzano, dintorni

2010-03-31T22:50:00.010+02:00

Una ragazza dell'Università di Venezia, che aveva l'esigenza di uno sguardo interno al territorio, ma esterno alle istituzioni, mi ha interpellato per una intervista sul Museion, Bolzano e dintorni. Dal momento che ho deciso di non disperdere testi e appunti, la pubblico nella sezione "pause". Ecco lo scambio.

1. Rispetto al sistema museale dell’arte contemporanea italiana, in che ottica si situa il Museion, quali sono i suoi obiettivi e le sue finalità e che valore ha avuto in ciò la creazione di una sede ex- novo?

Il Museion apre il nuovo spazio con un concorso internazionale che ha assegnato a Corinne Diseren il ruolo di Direttrice. La curatrice di origine svizzera con esperienze e studi globali, ha subito fatto valere i suoi contatti nel circuito internazionale dell'arte contemporanea, lanciando un programma promettente e ambizioso. Le note vicende e polemiche seguite all'inaugurazione ed una gestione poco accorta delle finanze e del rischio culturale, hanno riportato in sella alla nuova struttura il precedente gruppo di lavoro capitanato questa volta da Letizia Ragaglia, che sino ad allora aveva ricoperto il ruolo di curatrice. Da questo punto di vista la nuova sede non ha prodotto, ad oggi, il balzo sperato. Dal protagonismo internazionale delle prime ambizioni ci si è spostati o meglio, si è tornati, ad una dimensione locale e nazionale e ad una politica culturale piuttosto prudente.

2. La città di Bolzano è stata un terreno fertile in cui avanzare un progetto di questo tipo oppure vi sono state delle difficoltà o degli ostacoli, e se sì quali?

A Bolzano si è vissuta la stessa battaglia culturale e politica che vediamo oggi in atto in molte zone d'Europa in a cui ad una città viva, internazionale nelle ambizioni e di solito povera di risorse si contrappone una provincia conservatrice, bigotta e ricca. Negli anni passati un gruppo dirigente illuminato è riuscito a portare avanti e a vincere molte e importanti battaglie per la modernizzazione della cultura. Poi il fallimento iniziale del Museion ha cambiato un po' le carte in tavola a favore di un modello più conservativo.

3. Con il Museion, va ad arricchirsi dal punto di vista delle offerte culturali, una regione di per sé già molto ricca, in cui spiccano il Mart di Rovereto e la Galleria Civica di Trento.
In che tipo di rapporti si pone il Museion con queste realtà? Vi sono delle collaborazioni?

Ognuno va per la sua strada. Il Museion cerca di tenere posizioni in vista di tempi migliori. Il Mart è lanciato sulla via delle collaborazioni con i medi e grandi musei internazionali d'arte moderna e quindi delle mostre in grado di attirare un buon numero di persone, la Galleria Civica sta cercando di rafforzare la neonata Fondazione coinvolgendo i collezionisti. In questo panorama per la ricerca resta poco spazio. Forse le migliori indicazioni arrivano dalle collaborazioni con le due Università da cui, a mio avviso, emergeranno le sorprese migliori negli anni a venire.

4. Oltre a trovarsi in una regione culturalmente molto fertile, Bolzano si situa anche in una zona di crocevia tra diverse culture e nazioni. Questo dato ha contribuito a rendere maggiormente
internazionale il respiro del Museion?

Nelle intenzioni si. Credo sia una via ancora percorribile.

5. Con il progetto di Garutti nel quartiere Don Bosco, si è tentato di coinvolgere il pubblico in
un’azione di avvicinamento verso l’arte contemporanea, offrendo loro la possibilità e gli strumenti per comprenderne il linguaggio e le potenzialità. Che esiti ha avuto il progetto?

Il Cubo Garutti è una traslazione nello spazio del Museion. Così l'opera è stata intesa dall'artista e così è intesa dall'Istituzione. A partire da questi presupposti è difficile valutarne l'impatto: qualcuno passerà di lì e sarà indifferente, altri proveranno un piacere che terranno per sé, altri ancora invece manifestano apertamente un certo scetticismo. Questa è a mio avviso è la misura in cui va letta la portata di quel progetto. Poi una volta all'anno il Museion forza un po' i limiti fisici del Cubo (non è possibile proiettare, non c'è l'audio, non si può entrare) e chiede ad un artista di fare un lavoro più partecipativo. Gli esiti sono sempre stati buoni.

Appunti sparsi sulla storia della curatela

2010-03-31T16:40:00.006+02:00

Come ho già detto in qualcuno fra i post, mi sto occupando da un certo periodo della descrizione del sistema arte con particolare riferimento alla figura del curatore e alle innovazione che tale figura porta. E' una storia non scritta abbastanza complessa che si snoda fra le molte competenze di cui il curatore oggi si è fatto carico. Presto ne tratterò in maniera organica e più ufficiale, intanto segue qualche spunto dai testi con cui mi sto accompagnando.

Pieter van Laer

"Ad allentare lo stretto legame fra artisti e committenti, le mostre annuali o periodiche di pittura giocano un ruolo fondamentale. Organizzate in occasione di ricorrenze religiose o di solenni processioni (...) ponevano l'artista, spesso alle prime armi, in contatto con un pubblico più vasto, liberandolo dalle più limitanti richieste private come dalle commissioni ecclesiastiche. Vi si presentavano principalmente giovani artisti stranieri, desiderosi di farsi conoscere o anche specialisti dei nuovi generi, considerati minori e subalterni dalla critica ufficiale, del paesaggio e della natura morta. Le mostre, interferendo e contrastando le committenze tradizionali, davano l'opportunità di conoscere maniere, tendenze e stili diversi, rendendo le opere largamente accessibili e liberando la pittura da una fruizione elitaria e intellettuale. Emblematico in questo senso il caso della fortuna dei Bamboccianti, amanti dai collezionisti e dai conoscitori più aperti e lanciati dalle mostre e dal mercato e avversati dalla critica ufficiale di stampo classicista. La storiografia contemporanea li giudicava pittori di genere inferiore, dei dilettanti."*

* Cristina De Benedictis, Per la storia del collezionismo italiano, Ponte alle Grazie, Firenze, 1991

Andries Both

2010-03-16T19:45:00.000+01:00

utopia e neotenia

2010-03-15T23:18:00.011+01:00

Mi scuso per la presunzione. La mia è un'indicazione pedagogica: per affrontare il tema dell'utopia dobbiamo farci carico dello stato neotenico di cui siamo rappresentanti e del rapporto con il presente che ne è primo riscontro.

Qualche settimana fa Julia Trolp mi ha carinamente invitato a rispondere ad una intervista che verrà pubblicata in occasione della mostra "let's go outside" a cura di Daniele Capra presso "Superstudio Più".
Credo che Julia mi abbia invitato memore di alcuni progetti che ho portato avanti in questi anni, uno per tutti il premio alla discussione ontologica delle arti, mascherato sotto la dicitura di "premio nazionale alle passioni" che l'anno scorso ha chiuso la prima edizione.

Per giungere al dunque: il tema dell'utopia è interessante se inquadrato in una dimensione proiettiva di origine moderna unitamente al costante lavoro in favore della vita e a scapito necessariamente della morte che la religione cattolica porta avanti da secoli. Da quel momento in poi, cioè dal momento in cui la vita entra nella scena del presente come soggetto in grado di avere una sua parte e una sua ragione e non solo come dato di fatto, l'utopia diventa qualcosa di concreto e raggiungibile. L'utopia inizia a gettare una luce sul mondo tanto da imprimerne la rappresentazione e diventare una sorta di stampo per il presente. Il peccato originario è neotenico, cioè indossa le vesti della storia.

Qui di seguito l'intervista con Julia, sempre affascinante perché maledettamente testarda.

All’inizio della tua personale avventura, cosa avevi in mente? Che visione avevi?
Penso che all'inizio, ma proprio all'inizio si trattasse di una cantina. Era l'interrato di una vecchia scuola che alcuni amici avevano occupato alla periferia di Torino. Io intendevo occuparla a mia volta per costruire una cappella e officiare. Mi ritirai in tempo e la cappella non la feci mai.
Per dar corso a desideri del mio spirito mi affidai al già testato “rito di liberazione dei nani da giardino”. Lo officiai con alcuni amici, dopo una lunga notte di balli, una mattina all'alba, sul Musiné.
Guidati da un druido scalammo i pendii della montagna. Eravamo una ventina, alcuni con tatuaggi e piercing, tutti con un nano sulle spalle. D'intorno passavano altre persone, corridori o passeggiatori, che la domenica, di buon mattino, portavano il cane nei boschi. Data la situazione, non potevamo apparire più diversi.... eppure non credo che la distanza fra noi e loro fosse molta.

Quanto hai potuto realizzare di questa visione?
Ad un certo punto il druido si fermò e con il bastone segnò il punto corretto. Ognuno posò il proprio nano a terra. Il druido stava qualche metro più in alto, in piedi su un sasso e rivolto a noi. Non ricordo una sola delle parole del druido, credo parlasse di boschi e libertà.
Quando il druido terminò la sua predica, scattarono battimani e urla. Poi scendemmo verso le auto, mentre i nani rimasero in montagna.
Che fine avranno fatto i nani? Ci avranno pisciato sopra i cani? Forse qualcuno avrà denunciato il fatto e i carabinieri dopo una lunga ricerca, hanno restituito i nani ai legittimi proprietari? Oppure i nani sono ancora lì a prendersi i saluti chi passa da quelle parti?

A cosa hai dovuto rinunciare?
In “La comunità che viene” Agamben fa un grande sforzo per dare respiro alla “vita qualunque”. Ecco le sue parole: Da dove provengono le singolarità qualunque, qual'è il loro regno? Le questioni di Tommaso sul limbo contengono gli elementi per una risposta. Secondo il teologo, infatti, la pena degli infanti non battezzati, che sono morti senz'altra colpa che il peccato originale, non può essere una pena afflittiva, come quella dell'inferno, ma unicamente una pena privativa, che consiste nella perpetua carenza della visione di Dio. Solo che di questa carenza gli abitanti del limbo, a differenza dei dannati, non provano dolore: poiché hanno soltanto la conoscenza naturale e non quella soprannaturale, che è stata piantata in noi dal battesimo, essi non sanno di essere privati del sommo bene o, se lo sanno (come ammette un'altra opinione) non possono rammaricarsene più di quanto un uomo ragionevole si affliggerebbe di non saper volare. [...] La pena più grande, la carenza della visione di Dio, si rovescia così in naturale letizia: incurabilmente perduti, essi dimorano nell'abbandono divino. Non è Dio ad averli dimenticati, ma sono essi ad averlo già sempre scordato, e contro il loro oblio resta impotente la dimenticanza divina. Probabilmente è una delle teorie più rivoluzionarie con cui possiamo confrontarci oggi perché mina le basi del pensiero occidentale fondato sulla proiezione, il progresso e l'utopia e ci chiede una posizione e delle rinunce. Prediamo la questione relativa al volo. Cosa significa, da curatore, non rammaricarsi ragionevolmente per non saper volare?

2010-02-25T11:08:00.002+01:00

Internazionalità e presenza

2010-02-22T17:16:00.008+01:00

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Nei giorni scorsi sono stato al Dutch Art Institute di Enschede per il programma Platform for (un)Solicited Reserch and Advice.
Il Dutch Art Institute ha istituito nel campus un ambizioso Master in Fine Arts. Ogni mese un ospite è chiamato ad una giornata di confronto con gli studenti su un tema specifico. Nel mio caso si è parlato del rapporto fra territorio, libertà e singolarità in relazione alle grandi manifestazioni internazionali con particolare riferimento alle biennali.
Ho sviluppato l'intervento su due fronti. Il primo riprende un testo che avevo scritto qualche tempo addietro su internazionalità e presenza. Nel secondo invece ho parlato del ruolo del curatore nella storia dell'Arte con l'intento di rispondere alla domanda: Quali cambiamenti porta la figura del curatore nelle dinamiche produttive e fruitive dell'arte contemporanea?

La risposta comprende un discorso piuttosto articolato lungo la Storia dell'Arte la cui formalizzazione richiede tempo. Alcuni dei temi sono già stati toccati, seppur marginalmente, negli articoli del blog, ma solo fra un po' sarò pronto per una risposta più strutturata. Intanto posto il primo testo.

Everybody is international in his present

The post 1989 dynamics, set by globalization to the arts, are the present, and those who wish to develop a critique have to face them. From the fall of the wall onward, the internationalization process has moved quickly to the point that it determines what today can be defined a super-site or a super-time of the art that articulates itself around a series of appointments less and less visible: biennials, talks, education.
The fact by itself is positive: the attention on the disciple has multiplied the possibilities for artists and operators who, in great part historically mobile and progressive, have found themselves at ease.
The other face of the medal is the contradiction that emerges on the relationships between internationality and progressivism. The imprinted acceleration has determined reflections on the real that pass through the only possible eye under the following conditions: what belongs to the tourist and according to what he sees (the real) can be beautiful, good or bad, but it is inevitably outside, somewhere else and in another time. The negative result is a missed connection between singularity, liberty and territory...
On the traces of this impasse, ambition resides in improving the points of contact between internationality and the present. The choices, on which it is possible to work, stem from two thoughts.
-The first thought regards art’s ontology and the upstage nature that characterizes the discipline. It is a position that tries to redefine art’s self-defining process and it points out to an enlargement of the borders beyond the sites in which art is programmatically cultivated and professionally addressed. Art, within this vision, is not what lives inside an artistic frame but it is the upstage action that speaks.
-The second thought is concerned with a rethinking of the exhibiting models of the great international shows and is concentrated on the possibility of lengthening the times of contact between internationalization and time, and the spaces on which it acts.
Along these lines you can discover that the crossroads between internationality and presence talks of art’s presumption, of selfishness, of what we desire and of our attitude towards things.

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Ognuno è internazionale al suo presente

Le dinamiche post 1989 imposte dalla globalizzazione alle arti sono il presente con cui chiunque voglia sviluppare una critica si deve confrontare. Dalla caduta del muro in poi il processo di internazionalizzazione si è mosso con rapidità sino a determinare quello che oggi è possibile definire come un super-luogo e un super-tempo dell'arte che si articola intorno ad una serie di appuntamenti sempre meno distinguibili: mercato, biennali, talks, formazione. Il fatto è in se positivo: l'attenzione sulla disciplina ha moltiplicato le possibilità per artisti e operatori che, in gran parte storicamente mobili e progressisti, si sono trovati a loro agio.
L'altra faccia della medaglia è la contraddizione che emerge nel rapporto fra internazionalità e progressismo: l'accelerazione impressa ha determinato riflessioni sul reale che passano attraverso l'unico occhio possibile a queste condizioni: quello che appartiene al turista e secondo il quale ciò che vede (il reale) può essere bello, buono o brutto ma è inevitabilmente esterno: in un altro luogo e in un altro tempo. Il risultato negativo è la mancata connessione fra singolarità, libertà, territorio.

Sulla tracce di questa impasse l'ambizione è di migliorare i punti di contatto fra l'internazionale e il presente. Le scelte che è possibile operare fanno leva su due ripensamenti.

- La prima riflessione riguarda l'ontologia dell'arte e la natura altera che caratterizza la disciplina. È una posizione che cerca di ridefinire il processo di autodefinizione dell'arte e prospetta un allargamento dei confini al di là dei luoghi in cui l'arte viene programmaticamente coltivata e professionalmente indirizzata. L'arte in questa visione non è ciò che vive all'interno di una cornice artistica ma è l'azione altera che parla.

- La seconda riflessione riguarda il ripensamento dei modelli espositivi delle grandi manifestazioni internazionali e si concentra sulla possibilità di allungare i tempi di contatto fra l'internazionalismo, il tempo e gli spazi in cui agisce.

Lungo questi pensieri si scopre che l'incrocio fra internazionalità e presenza parla delle presunzioni dell'arte, di egoismi, di ciò che desideriamo e del nostro atteggiamento verso le cose.

2010-02-12T19:06:00.003+01:00

Di Squali e Camere delle Meraviglie

2010-02-09T14:08:00.005+01:00

Guardo con una certa insistenza i quattro squali che ho qua sotto. Certo Robert Longo e Damien Hirst non sono due grandi artisti. C'è qualcuno che pensa il contrario? Sono con altrettanta sicurezza due pezzi da 90 del mercato dell'arte. Se Robert Longo è il classico artista americano ben difeso dal mercato, Damien Hirst ha fatto di più, a fine anni '90 si è reinventato il mercato. Sensation è forse la mostra che a fine anni '90 lancia la speculazione sui giovani. Un'onda lunga e fortunata che dura ancor oggi.
Ad ogni modo, credo che altri, più preparati di me abbiano già approfondito l'argomento. A mio comodo basta sapere che è una storia di grandi mostre, pubblicità e fiere. E' il sistema dell'arte che esce allo scoperto e palesa i suoi meccanismi così come si sono sviluppati nella storia dell'arte. Su questo tema ritornerò. Ora mi interessa ribadire questa convergenza fra camera delle meraviglie e collezionismo, già ampiamente sviluppata dalla storia dell'arte e affermare che lo squalo di Ambas o quello in 3D de Lo Squalo 3 mi sembrano migliori di quelli di Longo e di Hirst verso i quali provo un certo pudore nell'averli pubblicati.

2010-02-02T17:09:00.003+01:00

anche Robert Longo si è occupato a più riprese di squali. Ma ben più affascinante è "lo squalo 3" per il cinema tridimensionale. I collezionisti delle Camere delle meraviglie si erano messi a caccia di quali dimensioni?

2010-02-01T16:04:00.002+01:00

da qualche tempo sto ragionando sull'iperbole nell'arte e il suo collegamento con il collezionismo. Manco a dirlo, le poche parole di Benjamin sulle Camere delle meraviglie sono uno dei luoghi di partenza della riflessione. Proprio a Innsbruck, il castello di Ambas ne ospita una.

2010-02-01T16:01:00.001+01:00

non mi è mai piaciuto e mai mi ha sorpreso, però credo che segnali la direzione di un gusto radicato nel tempo.

2010-01-29T08:58:00.001+01:00

La Grande Riffa

2010-01-26T09:46:00.011+01:00

il Cubo

L'invito si è portato appresso il vincolo del Cubo. Il Cubo Garutti, ufficialmente Piccolo Museion è stato il punto di partenza del progetto La Grande Riffa. Quando ho incontrato Daniele Ansidei e Alessandro Sambini l'idea aveva già preso forma da sé. Loro quel giorno erano stati nel quartiere per tastare la sensibilità dello stesso verso il Cubo. Fingendosi persone alla ricerca del Piccolo Museion, chiedevano alla gente informazioni per raggiungerlo, quale era la loro idea e infine cosa sarebbe stato meglio fare. Nel mix di considerazioni negative e positive (più negative che positive) emergeva una discreta predominanza di proposte: “io ci farei la lap-dance, tagliare gli alberi è un'arte” e così via. In quel momento nasce l'idea di lasciare il Cubo alle proposte del quartiere.

non sarà questa un'opera d'arte

Il Piccolo Museion è stato pensato e progettato da Alberto Garutti come il luogo di una traslazione, dal centro verso la periferia, del patrimonio artistico. Un'opera-zione democratica, tesa a risolvere lo iato nei consumi culturali, fra classi economicamente agiate e quelle più sofferenti. Il gesto, dal carattere simbolico, ha ambizioni proporzionali alla sua stessa stazza. Dichiara l'artista: in questa piccola stanza saranno esposte opere del Museo d’arte moderna e contemporanea di Bolzano per far sì che i cittadini di questo quartiere le possano vedere. Quest’opera, voluta dalla Provincia Autonoma di Bolzano-Alto Adige - Cultura Italiana, è dedicata a tutti quelli che passando di qui anche per un solo istante, la guarderanno^¹.

al Cubo

La Grande Riffa rilancia sul progetto di Garutti. Da questo punto di vista ne amplifica lo spirito e lo tradisce. Le ambizioni del Piccolo Museion si limitano al piacere che chiunque, non importa quanti, può provare nella contemplazione di un'opera d'arte.

Il progetto originario prende spunto da una ontologia propriamente classica, che vede l'opera d'arte come un oggetto da contemplare e la cui fruizione - comprensione, può dare piacere. Garutti nulla discute di tutto ciò, semplicemente disloca uno spazio “del centro” (sociale, culturale, economico, politico), in un cortile di periferia. Ne sia testimonianza anche la sua stessa costruzione adatta alla sola esposizione di immagine statiche o sculture, riluttante verso schermi, proiezioni, incontri o quant'altro oggi sia affine alla dimensione multimediale della ricerca artistica contemporanea.

La richiesta di Alessandro Sambini e Daniele Ansidei alla gente del quartiere di un'opinione sul Cubo matura due constatazioni. L'incapacità del Cubo di essere sacro o sacrilego e la misura di ciò che che il Cubo non può essere (una attività), e di ciò che il quartiere vorrebbe che fosse (una attività).

cosa può reggere il Cubo?

È la domanda principale o se si preferisce l'ambizione segreta da cui nasce La Grande Riffa. Se avessimo avuto un Van Gogh ci avremmo messo quello.

Quello che l'oggetto non può da solo, lo abbiamo chiesto al processo e al brio della sorte. La cosa che più ci affascina è che il Cubo sia uno spazio di possibilità. Bando al collettivismo e alle ragioni di un processo partecipato. Non ci saranno lunghe sessioni condivise sul da farsi. Alessandro e Daniele chiederanno alla gente d'intorno cosa vorrebbe farci nel Cubo. La selezione delle proposte da produrre sarà affidata alla fortuna. Le categorie classiche di bene e male, bello e brutto non ci interessano. Ancora una volta è un rischio relativo alla stazza. In quanto tale e senza imporre un modello ci sentiamo di percorrerlo.

registro, misura e portata

Il registro, la misura dell'operazione e l'eventuale portata innovativa sono contenute nell'idea carnevalesca che il progetto si porta appresso. Ciò che si discute - la bontà del Piccolo Museion nel micro e l'ontologia dell'arte nel macro - non può prescindere dallo spirito del Carnevale. La cornice si riflette nelle finalità del progetto, ne diventa misura operativa e manifesto.

il Carnevale

Nel 1984 Umberto Eco parlava per la società contemporanea di “Carnevale permanente”: se nei tempi antichi, il carnevale religioso era limitato entro un tempo, l'attuale carnevale di massa è limitato entro lo spazio: esso è sempre consentito in certi spazi, certe strade, o anche negli schermi televisivi^². La riflessione di Eco si allarga oggi al di fuori di “certi spazi”. Il consumo e la dimensione esperienziale dell'economia tendono ad allungare i tempi delle feste e a modificarne il senso. Quando siamo in festa è sempre Carnevale. Anche se il Carnevale è nel mondo occidentale una festa meno sentita del natale, il capodanno o la Pasqua, il suo spirito si è appropriato anche dei parenti più nobili. Natale, Pasqua o anche il riposo domenicale sono sempre più carnevaleschi. Anche il tempo della penitenza, del lutto o della celebrazione ha sempre più i tratti dell'abbondanza, l'abbandono, l'ebrezza, la leicità. Qualche antropologo o studioso del fenomeno potrà forse obiettare che tutto ciò sia lontano dal carattere propiziatorio e liberatorio del Carnevale del passato e che forse il nostro sia solo un surrogato di quello autentico, ma tant'è. Il nostro è un Carnevale diluito nel tempo di ogni giorno, ed è all'interno di tale equilibrio che gioca la sua parte. Ad ognuno sta poi la possibilità di modificare la ricetta, spingere su questo o quel versante. A noi è sembrato corretto (o scorretto a secondo dei punti di vista) lavorare sullo spazio di visione che il quartiere può proiettare nel Cubo. Se il Cubo è uno spazio di possibilità, allora il Carnevale può esserne il migliore interprete. Ad ognuno e alla sorte, poi, il proprio.

ribaltamento e genesi

Nella Grande Riffa il pubblico diventa artista. Lontano da ogni tentazione programmatica, la possibilità di ribaltare contiene in sé il seme della generazione. Michail Bachtin nei suoi studi mette in luce il ruolo del Carnevale nell'evoluzione del teatro moderno. La cultura popolare carnevalesca ha contribuito alla separazione dalle influenze della Chiesa medievale. Anche se il fondamentale nucleo carnevalesco di questa cultura non è la forma puramente artistica dello spettacolo teatrale, e in genere non entra nel campo dell'arte. Si colloca piuttosto ai confini tra l'arte e la vita stessa, presentata sotto la veste speciale del gioco^³. Arte e vita sono parole speciali per il dizionario dell'arte contemporanea. In questo caso sono filtrate da un'opera di abbassamento: l'abbassamento significa anche iniziazione alla vita della parte inferiore del corpo, quella del ventre e degli organi genitali e, di conseguenza, di iniziazione ad atti come l'accoppiamento, il concepimento, la gravidanza, il parto, il mangiare voracemente e il soddisfare le necessità corporali. L'abbassamento scava una tomba corporea per una nuova nascita^⁴.

il Vecchio stolto e il Vecchio saggio

...il Vecchio stolto del Carnevale è un Re che ha beatamente perduto il senno, così che la monarchia si capovolge in anarchia. Lo psicoanalista Alberto Spagnoli nel rielaborare la figura del Vecchio stolto rivendica il diritto dell'anziano a liberarsi della ragionevolezza impegnativa e razionale della civitas […] Crediamo che esista una dimensione di mezzo tra quelle del Vecchio saggio e del Vecchio stolto […] Ciò può essere letto in una modalità particolarmente sdramatizzante, nella filosofia del serio ludere che a Carnevale ha una sua propria celebrazione.^⁵

disponibilità e casualità

La Grande Riffa si propone con la disponibilità e la casualità di cui è vettore: la leggerezza del nostro Carnevale, la riduzione della strumentalità e lo spirito di chi nulla sta facendo se non “aprire qualcosa”.

All'estrazione dei progetti vincitori c'è Marylin Monroe, parla metà in americano e metà in veneto, si diverte, come la gente d'intorno. Il primo progetto estratto è la ricerca di marito da parte di una signora del quartiere. Il secondo la richiesta di un distributore di sacchetti per gli escrementi dei cani e il terzo l'esposizione di immagini del quartiere com'era e com'è oggi.

La signora alla ricerca del marito la prima volta ha rimandato l'appuntamento di una settimana. Noi intanto avevamo appeso con il suo consenso l'annuncio sotto il falso nome di Elie Lamberti, una star greca come lei. Alessandro e Daniele avrebbero voluto fotografarla e raccogliere nel giorno degli scatti le eventuali proposte nonché i consigli dei passanti. Forse qualcuno le ha consigliato con un certo anticipo che il matrimonio non vale la candela. La seconda volta una scusa è diventata defezione. La scritta “Elie non cerca più marito” sovrapposta all'annuncio è il finale di questa prima parte.

La Sig.ra Lucia Chieregato è la richiedente del distributore di sacchetti per le deiezioni dei cani. Per due settimane il distributore è stato installato davanti al Cubo con la foto della Signora e del suo cane installata nel cubo. Scaduto il termine il quartiere ha deciso di tenere il distributore che ora è installato qualche metro più in là.

Il terzo ed ultimo progetto era il desiderio di Cristina Tambos di vedere contrapposte le foto del quartiere com'era al tempo della sua fondazione a quelle d'oggi. Avrebbe dovuto lei stessa fare le foto di oggi, ma ha rinunciato per un problema personale piuttosto importante. Sono stati gli stessi Alessandro e Daniele a scattarle. Lei poi sarà passata dal Cubo.

un successo o un fallimento?

Noi non lo sappiamo. Non c'eravamo posti un obiettivo. Hal Foster nella recensione dei libri di Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics e Postproduction e delle Interviews di Hans Hulrich Obrist avvicina le pratiche relazionali ad un movimento più generale legato alla società post-critica e all'arte post-teorica. “At times, the death of the author has meant not the birth of the reader as Roland Barthes speculated, so much as the befuddlement of the viewer”^⁶. I dubbi di Hal Foster sulla capacità di tali attività di abilitare il pubblico sono legittimi. Spesso ai buoni propositi sono seguiti progetti estemporanei. Noi speriamo che ai nostri scarsi propositi possano avere una continuità più prossimale. Forse la fisicità del Cubo è da questo punto di vista, un aiuto.

Bolzano, gennaio 2010, Denis Isaia

1Dichiarazione progettuale di Alberto Garutti, in www.museion.it/#projekt_garutti&0&it

2Umberto Eco, The frames of comic freedom, in Thomas A. Sebeok (a cura di), Carnival!, Mouton Publishers, Berlin, New York, Amsterdam, 1984

3Michail Bachtin, L'opera di Rabelais e la cultura popolare. Riso, carnevale e festa nella tradizione medievale e rinascimentale, Einaudi, Torino, 1979, p. 9-10

4Michail Bachtin, L'opera di Rabelais e la cultura popolare. Riso, carnevale e festa nella tradizione medievale e rinascimentale, Einaudi, Torino, 1979, p. 26

5Pier Pietro Brunelli, Carnevale e Psiche, Moretti e Vitali editori, 2008, p. 40-41

6Hal Foster, Chat Rooms, 2004 in Claire Bishop (a cura di), Participation, Whitechapel Gallery, London e MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2006

cosa ho visto di bello | trento | andrea viliani

2010-01-24T18:47:00.007+01:00

28 novembre 2009 | Circo(lo) Wallenda

che cos'è "cosa ho visto di bello"

2010-01-07T16:57:00.008+01:00

Cosa ho visto di bello è una ricognizione sulle forme di esperienza e narrazione del bello contemporaneo.

Il progetto segue un formato piuttosto semplice. All'interno di una città e in collaborazione con uno spazio che ha il polso della comunità in cui opera, delle persone sono invitate a raccontare pubblicamente “cosa hanno visto di bello”.

Uniche indicazioni preliminari sono i 30 minuti riservati al racconto e l'invito a scansare astrazioni o sintesi teoriche sul bello. Cosa ho visto di bello intende dare spazio al valore della testimonianza del vissuto, letto o immaginato lasciando alla libera riflessione del pubblico, astrazioni e conclusioni.

I confini tematici sono volontariamente elisi e la scelta degli oratori è eterogenea. Negli intenti del progetto professione, attitudine, formazione ed esperienze generano un flusso narrativo spontaneo in cui la piacevolezza del racconto può sopravanzare la scientificità, insistendo - secondo una ipotizzabile varietà di registri - sul valore del contenuto.

Per ottenere questi risultati cosa ho visto di bello si regge sulla banalità della domanda posta e sulla eventuale difficoltà della risposta. Il bello è un pretesto per tenere alto il piacere e il valore del racconto fra più, ed erodere il senso strumentale della conoscenza a favore di quello compiuto dell'esperienza. Lo dice meglio Agamben quando in un passaggio chiosa: “articolare una forma di non conoscenza significa che ciò che ci è più intimo e nutriente abbia la forma non della scienza e del dogma, ma della grazia e della testimonianza”#.

# Giorgio Agamben, Nudità, nottetempo 2009

Dell'iperbole e del soggetto. Alcune considerazioni insolite su Hélio Oiticica e Lygia Clark.

2010-01-04T11:44:00.010+01:00

Nel 2006 Claire Bishop ha raccolto per la Whitechapel Gallery una serie di scritti sulle pratiche artistiche relazionali. Participation, questo il titolo del libro, contiene testimonianze di teorici, critici, artisti e curatori, fra cui due pezzi di Helio Oiticica. Così recita l'incipit del primo, Dance in my experience: “Before anything else I need to clarify my interest in dance, in rhythm, which in my particular case came from a vital necessity for disentellectualization. Such intellectual disinhibition, a necessary free expression, was required since I felt threatened by an excessively intellectual expression”. La posizione dionisiaca dell'artista brasiliano è piuttosto chiara e si allinea alle precedenti chiamate della storia della cultura verso corrispettivi irrazionali. La negazione del valore contemplativo si traduce nella teorizzazione del total act of life: l'esperienza corporea e mentale dell'opera d'arte, la qualità della performance anche a scapito della pregnanza del contenuto, il ritmo e la trasformabilità in contrapposizione all'eternità: “What is interesting here is the vocalization of Nat and the interpretative act of Marilyn, independent of the quality of the interpreted score or script, even if these posses, of course, a value that is relative and not abosolute as before”. Per dare forma concreta a questi presupposti Oiticica cerca di individuare degli strumenti. “It will be necessary to create environments for these works […] structural spaces that are free both to the partecipation and to the creative inventions of spectators. A pavilion, one of those used these days for industrial exhibitions would be ideal for such a purpose – it would be an opportunity for a truly efficient experience with the people, throwing them into the creative participatory notion, away from the elite exhibitions so fashionable today”.

World's Columbian Exhibition, 1893, Chicago

La richiesta di un padiglione simile a quelli usati per le rassegne industriali in cui il pubblico può sentirsi libero, ha attirato la mia attenzione per la centralità che quel modello ha nella attuale pratica espositiva. Nota è la filiazione dalle grandi esposizioni universali alle grandi biennali artistiche. La prima per convenzione, la Biennale di Venezia, ricalca con i padiglioni nazionali proprio quel modello. A fine '800 il concetto di grande mostra passa dalla scala locale dei salon, alla scala internazionale dei grandi eventi pluriennali con una moltiplicazione di attenzione e pubblico. Le esposizioni internazionali, soprattutto quelle tecnologiche, sono eventi in grado di catalizzare l'entusiasmo occidentale per il progresso. Attorno a quella propulsione architetti, organizzatori e curatori per primi coniugano l'istinto esplorativo del pubblico, ai nuovi modelli di consumo suggeriti dai passage e fondati su sicurezza, libertà di movimento e qualità. Se facciamo un salto temporale neanche troppo ampio ci accorgiamo che gli stessi tre ingredienti sono oggi le ragioni del successo commerciale delle grandi catene di distribuzione internazionali. La possibilità di sentirsi sicuro, libero di muoversi all'interno di uno spazio protetto e la garanzia industriale del prodotto sono i cardini su cui il commercio pubblico ha costruito negli ultimi 150 anni la sua fortuna economica. Un'attenzione di riguardo va poi posta alla dimensione performativa del consumo. Il girovagare sinestetico dei fine settimana nei centri storici o in quelli commerciali, ha anch'esso molto a che vedere con una dimensione dionisiaca.

Turbine Hall, Tate Modern

Le forze in cui Oiticica riponeva le sue speranze rivoluzionarie sono migrate verso lidi più sicuri. La marginalità del soggetto è diventata centrale al sistema dell'economia . Dal mondo della distribuzione il modello è stato travasato in quello della distribuzione culturale. L'ampliamento dei volumi, l'occupazione o l'imitazione di spazi industriali, l'impennata qualitativa delle opere d'arte, l'accento performativo, il linguaggio pubblicitario sono elementi che lasciano intravedere alcune fra le possibili coniugazioni. Il fatto all'interno di questo ragionamento non va oltre la constatazione e non toglie nulla alla bellezza dei lavori di Oiticica. Probabilmente li rinarra alla luce di un entusiasmo ormai scolorito. Forse restituisce a loro una forma di equilibrio. L'impossibilità e anche la non necessità di sfuggire da un movimento (destino?) più ampio.

Bookshop, Documenta X

La seconda testimonianza pubblicata in Participation è lo scambio fra Hélio Oiticica e Lygia Clark.
L'epistolario è finalizzato ad un simposio in cui Oiticica si farà portavoce della nuova scena artistica brasiliana e dunque anche del lavoro della Clark. Quest'ultima sembra poco interessata ad un resoconto generale che istituzionalizzi un movimento (quello che si chiamerà poi Tropicalismo) e nei due scritti pubblicati richiama seppur indirettamente l'amico-collega ad una maggiore attenzione all'universo che lei intende evocare per il suo lavoro e, forse, ad una più profonda concretezza nell'analisi dei fatti della vita e dell'arte. “Dearest HèliCaetaGério, […] Since Caminhando the object for me has lost its significance, and if I still use it, it is so that it becomes a mediator for partecipation. With the sensorial gloves, for exaple, it gives the measure of the act and the miraculous character of the gesture, with its spontaneity, which seems to have been forgotten. In all that I do, there really is the necessity of the human body, so that it expresses itself or is revealed as in a first [primary] experience. La zona collettiva e dionisiaca si riduce ad una esperienza più intima e cosciente. L'attivismo militante dell'uno fa fatica a rispecchiarsi nella passività riflessiva dell'altro: Mario's [Pedrosa] term, as always is excellent, but for me it is not about the moment of chance but the fruit of the moment. Fruit in the fruit sense, such is the flavour and the sensuality of eating, of living this moment”.
L'epistolario continua. Alla ricerca di una sintesi e una caratterizzazione Oiticica dice: “I believe that our great innovation is precisely the form of participation, that is, its meaning, whic is where we differ from what is proposed in super-civilezed Europe or in the USA... Lygia Clark: “As far as the idea of participation is concerned, as always there are weak artists who cannot really express themselves through thought, so instead they illustrate the issue. For me this issue indeed exist and is very important. As you say, it i exactly the relation in itself that makes it alive and important. […] But it is not participation for participation's sake and it is not a fact of saying, like Le Parc's group does, that art is an issue for the bourgeoisie. It would be too simple and too linear. There is no dept in this simplicity and nothing is truly linear. They negate precisely what is important: thought.” L'insistenza sul valore del pensiero è rivolta a quella della profondità. Ciò che più sta a cuore alla Clark non è contrastare gli eccessi di intellettualismo o le rigidità di un sistema. Il suo è sguardo è concentrato sulle ambizioni umanistiche della sua pratica.

Máscara sensoria, Lygia Clark

“More and more Pedrosa's sentence functions for my work: 'man as the object of himself'.As you see, participation is increasingly greater. There no longer is the object to express any concept but the spectator who reaches, more and more profoundly, his own self”. La ricerca si spinge oltre. Qualche pagina prima Oiticica aveva introdotto la questione di Caetano Veloso screditando l'idolatria contemporanea del pubblico verso alcune star mediatiche. La risposta della Clark parte dallo stesso lamento ma si sposta verso una visione del soggetto che è tale solo quando privo del possedimento di se stesso: “As far as Caetano's problem is concerned, it is different since he is affected as a person but is an idol; he is the opposite of myself, who no longer possesses anything, not even as a creative artist who provides what is still a total oeuvre that in the end is my self”.

2009-12-23T10:29:00.005+01:00

stavo scrivendo un pezzo su Oiticica e Clark. Poi ho riscoperto questo lavoro e ho pensato di prendermi una pausa

Hélio Oiticica, Invenção da cor, Penetrável Magic Square # 5, De Luxe, 1977, Instituto Inhotim - Brumadinho

cosa ho visto di bello | trento | stefano gialanella

2009-12-22T12:40:00.006+01:00

28 novembre 2009 | Circo(lo) Wallenda

sull'internazionalismo

2009-12-17T15:45:00.005+01:00

Qua sotto la recensione per il nr. 280 di Flash Art in uscita a gennaio della mostra Black Atlantic all'ar/ge kunst di Bolzano. E' una mostra anomala per l'Italia soprattutto alla luce del tema trattato.

Nel 1998 Jaun Antonio Ramirez dedica una conferenza al rapporto fra il critico dell'arte e il potere. "los fallos de la Historia del Arte" (gli errori, o meglio i bachi della Storia dell'Arte) è una analisi piuttosto anticonformista dell'arte. Detta così vuol dir poco, me ne rendo conto, infatti su quello e altri acconti di Ramirez tornerò a breve. Ciò che qua interessa è un passaggio in cui il critico spagnolo mostra come nella modernità gli Stati più deficitari sotto il profilo identitario abbiano concentrato le loro risorse culturali nella archiviazione, catalogazione e nello studio della propria arte. L'orientamento nazionalistico dei finanziamenti e delle pressioni della committenza ha di converso allontanato gli stessi paesi da una riflessione di più largo respiro universale e internazionale. Il riferimento di Ramirez è rivolto alla Spagna, ma fra i paesi periferici al dibattito mondiale bisogno certamente annoverare anche l'Italia. Una nazione giovane che, per sua stessa storia e - se seguiamo Ramirez - sciagurata scelta, fatica ancor oggi a trovare un'identità e molto poco investe nella analisi di questioni internazionali. A fronte di queste logiche Balck Atlantic mi sembra una mostra di tutt'altro respiro e in via indiretta una indicazione di programmazione culturale illuminata lontana dalla retorica localistica con cui spesso ci troviamo a fare i conti.

Il Black Atlantic è una zona rimossa della storia moderna. La mostra curata da Luigi Fassi, prende spunti e titolo dalla rilettura della diaspora atlantica che Paul Gilroy ha raccolto nello scritto The Black Atlantic – Modernity and Double Consciousness. Un tema spinoso e difficile da trattare, tanto più in un testo visivo. Questioni che sollecitano la coscienza collettiva come razzismo, indifferenza e sfruttamento avrebbero potuto spingere verso derive emotive o approcci fortemente retorici. La scelta di artisti dal registro diaristico ha giovato all'analisi e al ritmo della mostra. Gli oggetti non fanno sentire il proprio peso e anche quando l'affondo critico si fa più diretto, la retorica è equilibrata, a favore della pregnanza delle questioni. La storia della diaspora da Colombo si allunga così al nostro quotidiano.
Gli artisti inviati hanno fatto della propria appartenenza culturale il punto di partenza della loro ricerca. Tre gli sguardi in campo. Quello più diretto delle vittime della colonizzazione come per Hank Willis Thomas e Kiluanji Kia Henda. Entrambi mostrano la continuità nel presente delle implicazioni economiche e culturali del colonialismo e tengono alto il livello di allerta storica, su questioni irrisolte come quella razzista negli Stati Uniti e in Europa, o minimizzate nelle pieghe della geografia economica, come il disastro economico e culturale post guerra fredda in Angola per il secondo. Il secondo sguardo è quello del carnefice: Nanna Debois avvicina la storia coloniale che la Danimarca ha deciso di chiudere da oltre un secolo. In lei la testimonianza diventa problematicizzazione dei modelli di esperienza del mondo. Infine lo sguardo più neutro di Maryam Jafri. L'artista di orgine pakistana, ma con una biografia globalizzata si concentra sulle cerimonie dei trattati di indipendenza. La lunga serie di immagini ricavate dagli archivi dei diversi Stati mettono in dubbio le radici universaliste del pensiero occidentale da cui ancora facciamo fatica a staccarci.

cosa ho visto di bello | trento | lofti ben jamia

2009-12-16T14:24:00.005+01:00

28 novembre 2009 | Circo(lo) Wallenda

2009-12-10T23:22:00.001+01:00

TOM TIT alias ARTHUR GOOD
La science amusante, Librairie Laroussee, Paris 1890

2009-12-10T22:09:00.002+01:00

2009-12-10T19:02:00.001+01:00

cosa ho visto di bello | genova

2009-12-01T23:43:00.007+01:00

genova 9 maggio 09
(inizia con un nero)

2009-11-29T12:51:00.006+01:00

Francesco Arena, Canzone (Povera Patria)

2009-11-24T15:52:00.021+01:00

A novembre di quest'anno ho seguito per Ellecontemporary projects il progetto di Francesco Arena nell'ambito di TorinOver09 / Il linguaggio crea mondi.
E' una performance che continua a ritornarmi nella testa per una serie di rindondanze:

>> il cimitero di San Pietro in Vincoli (uno dei primi moderni in Italia e possibile emblema della modernità del Regno di Sardegna a fine settecento)
>> la fondazione dell'Italia da lì a poco (anche grazie a quello che venne considerato il buon governo dei Savoia nel 1814)
>> la storia dell'Italia unita
>> la prossima celebrazione dei 150 anni dell'Unità di Italia
>> il lamento della performance

eccone la mappa

il testo del catalogo e qualche foto della performance

L'intreccio fra il luogo e i tempi è il movimento che rende possibile leggere l'opera di Francesco Arena. La pratica di assemblaggio, citazione e ricomposizione di concetti, simboli e storia, comune a tutti i suoi lavori, invita a spostarsi in una relazione fuori asse, che è possibile ripercorrere solo con il passo del bricoleur: smontando a nostra volta i rapporti fra il contesto e l'opera. Un recupero archeologico a profondità variabili che Francesco ha seguito con le immagini ed io con il testo.

“Il linguaggio crea mondi” è una formula nota agli strateghi della comunicazione e della formazione aziendale: clienti e dipendenti sono invitati ad entrare in un mondo. Nelle massime ambizioni dei manager la motivazione corrisponde al sacrilegio di un giuramento un tempo riservato allo stato di cittadinanza: per dipendenti e clienti l'adesione a quel “mondo” dovrebbe creare forme di affezione simili a quelle per la patria. L'Italia degli ultimi 15 anni racconta bene questi slittamenti fra immaginario commerciale e il governo della patria. Le forme di questi mondi immaginari sono semplici, resistenti ed edulcorate. In esse il consumatore è chiamato alla trasformazione da acquirente-utilizzatore ad acquirente-sostenitore: consumo, immaginario, identità e immagine pubblica coincidono. Il sistema replica e capovolge il meccanismo inaugurato nel 1600 dal collezionista, che per primo ha emarginato il valore dell'utilità e lasciato fuori la realtà, per costruire un mondo alternativo e migliore. Abbiamo dunque a che fare con delle camere delle meraviglie rovesciate nel pubblico e replicate in grande scala, che fanno leva sulla capacità del linguaggio di generare mimesis. La moltiplicazione degli eventi, il turismo, l'economia dello svago fanno assomigliare il mondo ad una grande wunderkammern.

Il cimitero di San Pietro in Vicoli, costruito dai Savoia nel 1776 è uno fra i primi cimiteri moderni d'Italia. Quella dei cimiteri è una storia che ha subito pochi cambiamenti e le cui linee generali possono essere delineate in poche righe. Nella Roma antica i morti venivano seppelliti fuori dal recinto sacro della città, nella maggior parte dei casi la tomba era individuale ed era corredata da una iscrizione. Le catacombe, che fungevano da sepoltura per i più poveri, saranno presto privilegiate dai cristiani perché ospitavano i corpi dei santi. La vicinanza con il sacro è la differenza che caratterizza il mondo cristiano da quello pagano. A fronte di questa esigenza, da quel momento in poi, il morto entra in una più stretta simbiosi con la quotidianità. I cadaveri sono sepolti prima nelle corti adiacenti le chiese (il camposanto) e poi sempre più vicino al cuore del sacro, sotto il pavimento delle chiese o, per chi se lo può permettere, direttamente sotto gli altari dedicati ai santi. La celebrazione della morte è astratta e collettiva: nessuna dicitura ricorda il nome del defunto. Per rivedere le targhe celebrative bisogna aspettare il XIII secolo, quando riappaiono a memoria dei personaggi illustri. Col passare del tempo epitaffi e nominazioni saranno oggetto dell'ambizione prima di molti e poi di tutti, sino a diventare un diritto acquisito del mondo moderno. Nel XVIII secolo la contiguità con il sacro perde fascino: le ragioni di un costume radicato, di un'economia florida e dello spirito, perdono il confronto con quelle contabili delle pestilenze e con quelle igieniche e civili delle continue apparizioni di ossa e residui umani per la città. Parigi, la fucina del diritto moderno, nel 1763 vieta le sepolture nelle chiese. Per le resistenze di chi gestiva affari e corpi dei trapassati, la legge diverrà operativa solo nel 1785. L'atto simbolico che ne sancisce l'operatività è la distruzione del cimetière des Innocents. Da quel momento la separazione fra corpo e spirito non è una formalità: il sacro rito del trapasso resta nelle mani della chiesa, mentre la gestione del cadavere è nelle mani dell'amministrazione pubblica.

Nel 1785 la capitale sabauda è al passo con i tempi: solo un anno dopo i nuovi cimiteri di San Pietro in Vincoli e quello ora scomparso di San Salvario, sono una realtà. Il fatto è di un certo rilievo perché contribuisce all'immagine di un governo attento e all'avanguardia. Non è un caso se, qualche anno dopo, nel 1815 il Congresso di Vienna con l'annessione della Repubblica di Genova legittimerà le ambizioni espansionistiche della Casa Savoia. Il resto è storia d'Italia: nel 1837 il cimitero di San Pietro in Vincoli viene ritenuto troppo piccolo. Le scarse condizioni igieniche già nel decennio precedente avevano consigliato la costruzione di un cimitero più grande. Dal 1837 al 1970 San Pietro in Vincoli è il silenzioso monumento di se stesso e delle tombe che ospita. Nel 1970 il comune decidere di spostare tutti i resti delle sepolture e di sigillare i pozzi di seppellimento e le cripte. A partire dagli anni '80 e con più forza in anni recenti, l'ex cimitero entra nella lista degli spazi dedicati ai molti eventi che animano la città.

Per Torinover Francesco Arena ha deciso di portare a San Pietro in Vincoli la performance Canzone (Povera Patria). In essa un uomo armato di smerigliatrice colpisce ad intermittenza una barra. Il contatto crea delle scintille a volte brevi altre lunghe. Chi sa leggere l'alfabeto Morse, un codice scarsamente generativo in termini di mimesis, in quella luce di punti e linee può trascrivere il testo della canzone “povera patria” di Franco Battiato:

Povera patria! Schiacciata dagli abusi del potere
di gente infame, che non sa cos'è il pudore,
si credono potenti e gli va bene quello che fanno;
e tutto gli appartiene.
Tra i governanti, quanti perfetti e inutili buffoni!
Questo paese è devastato dal dolore...
ma non vi danno un po' di dispiacere
quei corpi in terra senza più calore?
Non cambierà, non cambierà
no cambierà, forse cambierà.
Ma come scusare le iene negli stadi e quelle dei giornali?
Nel fango affonda lo stivale dei maiali.
Me ne vergogno un poco, e mi fa male
vedere un uomo come un animale.
Non cambierà, non cambierà
si che cambierà, vedrai che cambierà.
Voglio sperare che il mondo torni a quote più normali
che possa contemplare il cielo e i fiori,
che non si parli più di dittature
se avremo ancora un po' da vivere...
La primavera intanto tarda ad arrivare

grazie a Elisa Lenhard di Ellecontemporary projects per avermi inviato a curare un progetto per TorinOver e a Francesco Arena per aver accettato a sua volta il mio.

alcune criticità irrisolte connesse alla curatela

2009-11-19T16:30:00.019+01:00

Alcune criticità irrisolte connesse alla curatela: la riflessione prende spunto dalla recensione della mostra di Monica Bonvicini al Museion che ho scritto per il numero 279 di Falsh Art e si allarga a considerazioni di più ampio respiro a partire dalla rilettura di un articolo di Lawrence Alloway pubblicato nel maggio del 1975 su Artforum e ripubblicato nell'antologia di scritti Thinking about Exhibition, Routledge, Oxon and New York, 1996.

In “La distruzione dell'arte. Iconoclastia e vandalismo dalla Rivoluzione francese” Dario Gamboni parla dell'attacco iconoclasta come di un gesto di rottura in grado di scatenare due effetti di rilievo. Il primo, viscerale, è l'ammirazione dell'azione stessa, cioè la possibilità di apprezzare a priori l'atto di rifiuto attivo. Il secondo, più riflessivo, è la capacità esclusiva di evidenziare tramite una negazione, la cultura che l'opera sostiene e da cui è sostenuta. La ricerca di Monica Bonvicini insiste da anni su questo doppio polo fisico e speculativo. Se la personale del Museion non propone opere di rilievo rispetto a quanto già visto altrove, la mostra si relaziona perfettamente con il contesto che la ospita e ha il pregio di evidenziare le criticità più rilevanti della ricerca dell'artista.
Il primo confronto, il più forte, è con lo spazio. Il linguaggio architettonico dell'ultimo piano dell'edificio è annullato. I due grandi lati vetrati che si aprono sul fiume e sulla città sono inaccessibili. Il potere che vede e controlla e il piacere dell'essere guardati, sono negati. Da parte Stonewall III, la grande opera già in collezione permanente e perno della mostra, e dall'altra una falsa parete composta da pannelli per appendere gli attrezzi da lavoro, inchiodano lo spettatore al centro. Lì in mezzo si è costretti ad una sorta di corpo a corpo con gli oggetti. Una collezione di foto di mostre in fase di allestimento, immagini di interni di officine di muratori, i noti strumenti da lavoro ricoperti di pelle, delle citazioni sessiste e una motosega impiantata in un cubo, svelano i rapporti di sussidiarietà fra le questioni di genere, i simboli e l'inerzia culturale. Una mostra complessa per temi e sviluppo semantico e corredata da un catalogo di sole immagini ideato dall'artista, che purtroppo mal risponde ai desideri di contestualizzazione culturale stimolati dalla visita.

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Nel maggio del 1975 esce su Artforum un artico di Lawrence Alloway sulla pratica curatoriale. The Great Curatorial Dim-Out parla, come da titolo, dell'oscuramento della figura del curatore. Allowey parte dalle funzioni fondamentali del curatore d'arte: acquistare opere d'arte per il museo, preservare la collezione permanente, esporre le opere d'arte. Dal momento che le mostre permanenti e temporanee sono la forma attraverso la quale il museo dichiara la sua attività, il curatore è “l'interfaccia fra il museo come istituzione e il pubblico come consumatore”. Il curatore agisce dunque quale mediatore fra due istanze. Il suo è un incarico pubblico con relative responsabilità culturali. Quando abbiamo però a che fare con l'arte contemporanea era già evidente allora, circa 30 anni fa, che le cose siano più complesse. “I musei vanno visti in relazione al resto del mondo dell'arte come sistemi di informazione” in grado di decidere il successo di un artista e quindi del suo gallerista e del suo collezionista. “Succede che gli artisti, i venditori e i collezionisti condividano un gusto e un interesse comune. Il centro della loro attenzione è l'opera d'arte.” […] “Il curatore è chiamato ad unirsi al gruppo artista-venditore-collezionista e dunque a fare del museo un servizio per il mercato allargato, oppure è una figura indipendente fuori dalle grandi strategie?”
Le possibilità per il curatore di dissentire sono poche perché spesso i musei sono finanziati o governati nei consigli di amministrazione da potenti collezionisti, ma soprattutto perché la necessità di sentirsi integrato in un movimento generazionale e “il piacere di appartenere ad un gruppo, ad una elite, spesso supera la soddisfazione del non conformismo”.
Il curatore si trova così in una condizione infelice: “il servitore dell'artista e lo schiavo del mercato” mentre le mostre “tendono a ridurre la nostra ammirazione piuttosto che estendere la nostra conoscenza”.
Il pezzo di Alloway, oltre alla lucidità di un'analisi che le dinamiche degli ultimi trent'anni hanno confermato, è interessante nell'insieme in cui lo ripropongo, per la sintomatologia e la cura proposta.
“Un sintomo dell'indebolimento della funzione curatoriale è il declino del catalogo, una questione seria in quanto il catalogo dura più della mostra. Siccome i musei costituiscono, per certi versi, una forma protetta di pubblicazione, hanno l'opportunità di provvedere a degli studi non compromessi.” Alloway cita una lunga serie di cataloghi che, a sua opinione, sono esemplari: le monografie di William Seitz su Gorky, Tobey e Hofmann o quelle di William S. Rubin per Picasso, Mirò, Frank Stella. Poi rincara la dose: un catalogo “non è un vezzo e non è per gli amatori dell'estetica; funziona se contiene biografie verificabili, stilistiche, comparative o informazioni sociali in forma semplice da consultare”. Un esempio in negativo: “Quando Linda Shearer scrive della pitture di Marden (Brice Marden): che siano romantici, compassionevoli, sentimentali o austeri, essi trasmettono in una maniera empatica e toccante un vero senso di alienazione. Linda Shearer ha sbagliato canale. Questo è il tipo di pezzo che si scrive nelle recensioni per generare attenzione verso un nuovo artista, e non è richiesto quando ci troviamo di fronte a trenta singolari quadri degli ultimi dieci anni. L'analisi, che non è nemica della cordialità o della passione, è ciò che serve.”

In chiusura di pezzo, il critico e curatore americano propone anche un approfondimento della genesi del problema nonché una possibile cura:
“assegnando le funzioni 'educative' ad altri, i direttori e i consigli di amministrazione hanno separato i curatori da ciò che dovrebbe essere una motivazione centrale della loro condotta. In assenza di un ideale educativo condiviso da tutto il museo, i curatori gravitano in differenti fasi di dipendenza dal mercato, spostando in maniera determinante la distribuzione dell'arte”. […] “Ciò che serve è una qualche forma di associazione che sia il più possibile orientata all'auto-regolazione e alla protezione del mestiere. Uno standard etico incomincerebbe a proteggere i curatori da ritrosie involontarie o consce complicità con le pressioni imprenditoriali”.

Le parole di Alloway sono piuttosto pedanti nel tono, ma non credo che sia solo questo il motivo per cui si continua a sentire il bisogno di pubblicarle.

Intanto vi propongo l'ultimo e-flux che ho ricevuto qualche minuto prima di pubblicare sul blog questo pezzo.

2009-11-19T16:29:00.002+01:00

2009-11-18T11:28:00.001+01:00

Raqs Media Collective, There has been a change of plan

2009-11-18T11:27:00.000+01:00

TOM TIT alias ARTHUR GOOD
La science amusante, Librairie Laroussee, Paris 1890

2009-11-02T23:26:00.001+01:00

Jeu d'échecs avec Marcel Duchamp
Jean-Marie Drot, 1963-1964

2009-11-02T23:22:00.000+01:00

Henry Pierre Picou
Jeu D'Echecs Indien, 1876

2009-11-02T23:19:00.001+01:00

Peter Fischli & David Weiss,
Airports (Tokio), 1988/1997

2009-11-02T22:57:00.004+01:00

TOM TIT alias ARTHUR GOOD
La science amusante, Librairie Laroussee, Paris 1890

2009-10-28T23:45:00.006+01:00

TOM TIT alias ARTHUR GOOD
La science amusante, Librairie Laroussee, Paris 1890

2009-10-27T21:05:00.003+01:00

Philippe Petit, August 7, 1974

2009-10-27T21:01:00.003+01:00

Olafur Eliasson,
The Weather Project,
16 October 2003 / 21 March 2004, Turbine Hall,Tate Modern, London

2009-10-26T16:42:00.004+01:00

2009-10-26T16:41:00.002+01:00

Le Saut dans le Vide (Leap into the Void); Photomontage by Harry Shunk of a performance by Yves Klein at Rue Gentil-Bernard, Fontenay-aux-Roses, October 1960.

2009-10-26T16:20:00.003+01:00

Richard Talmadge (Riccardo Metezzeti), il più noto dei fratelli Metezzeti.
"The Flying Metezzeti" era una famiglia di acrobati svizzera che negli anni '10 cerca fortuna a Hollywood. Richard Talmadge diventa presto il più noto del gruppo grazie alle sue spericolate interpretazioni da controfigura. Passato dietro la macchina da presa, la sua esperienza come action hero gli tornerà utile come regista di scene d'azione.

2009-10-21T18:49:00.002+02:00

Orville and Wilbur Wright, 1903

2009-10-20T01:16:00.003+02:00

2009-10-19T13:58:00.008+02:00

cimitero di staglieno | modella nello studio dello scultore De Albertis